{26} мы играли, как боги, все». Мария Ивановна долго потом вспоминала это приключение.
«Кресло № 16» не потребовало от нее большой затраты сил, не дало особенного удовлетворения и не очень отвлекло от мрачных мыслей. Вот письмо с гастролей:
{27} 6.VI.58. Киев
… Отыграла два спектакля. Всё, как во сне. Огромный театр, маленький круг на сцене, все валится, все стоит не так, масса накладок и при всем том непонятное мне самой тупое равнодушие «в работе». Вчера чуть-чуть попробовала разозлиться и как-то поладила с романсом. Остальное так, вроде мило. В общем, как и уже давно повелось — пошла гонка денег и гибель человеческого здоровья и гибель чувства любви к театру со стороны и актеров, и зрителей. Я уже перестала так болеть, как раньше, меня уже не хватает, и я прячусь в скорлупу…
«Приехал шеф и стало еще грустнее. Стараемся не попадаться на глаза, чтобы не надо было фальшивить». Это чуть позднее, с других гастролей.
«А годы идут» — постоянный рефрен в это время. И они действительно шли. Никакие дозы снотворного уже не помогали. Немногочисленные знакомые пытались найти хоть какую-то помощь извне. Так Мария Ивановна попала к Квитко. Кто он был, я точно не знаю. Никогда его не видела. Мария Ивановна ездила к нему куда-то на Якиманку. Возвращалась раскрепощенная, помолодевшая, почти веселая. Должно быть, этот старый худой человек, принимавший ее в старой полунищенской квартире, был прекрасным профессиональным психоаналитиком (врачом-то во всяком случае, это мы знали) и, возможно, экстрасенсом. Час или немножко больше они разговаривали. Обо всем, вообще о жизни, между прочим и о ее делах, но не специально. Из того, что он ей внушал, она и тогда, и потом повторяла одно: самолюбие — плохой советчик. Оно сохраняет достоинство, но разрушает нервную систему. Нельзя молчать, нельзя глотать обиды и без конца делать лицо. Это не проходит безнаказанно. Все, что загнано внутрь, разрушает. Однажды, вернувшись от Квитко, она весело рассказывала: «Кто-то сейчас сказал мне в троллейбусе какое-то обыкновенное хамство. И я вдруг, к собственному удивлению, ответила так весело и хлестко, что весь троллейбус покатился со смеху. Хам этот тут же куда-то стушевался. Вот так бы и надо всегда. Насколько это легче. Выплюнуть сразу и забыть. Прав Квитко». Но характера-то ведь не переделаешь. А это именно характер, органика ее была — непроницаемая любезность в ответ на все, и тем любезнее, чем сильнее удар. Ценность советов Квитко понимала, а сделать ничего не могла.
{35} Так и травилась, превращаясь в легенду, все больше чуждаясь людей.
Был и еще эпизод недолгого знакомства с человеком, который одним своим видом и стилем поведения успокаивал и умиротворял. Это был не врач, а профессор-психолог Соломон Григорьевич Геллерштейн. Кажется, он был у нас и в Москве, но я особенно запомнила один его приезд на дачу. Готовясь к обеду, Мария Ивановна надолго отлучилась в кухню (в ответственные моменты она предпочитала тогда еще все делать сама), предоставив гостя моим заботам. Я воспользовалась этим и спросила его: «Что нам делать? Посоветуйте. Ведь вот сейчас на даче еще как-то. А в Москве она не спит, почти не ест. Лежит и молчит по целым дням. По телефону ни с кем не говорит, а со мной — два слова в день. Самое необходимое. Лицо неподвижное, мрачное. Или раздражается без повода. Кричит, потом сама себя корит. Что мне делать? Как ей помочь? Вы не думайте, что я о себе. Конечно, и мне тяжело, но за нее. Я живу постоянно в двух жизнях сразу, но оттого, что я пытаюсь эту страшную тяжесть с ней разделить, ей не становится легче. Ни на минуту. Что же нам делать? Ведь она не больна?» В ответ я услышала следующее: «Психически Мария Ивановна совершенно здоровый человек. Но “не больна”, это тоже неверно. В медицине известно состояние, которое называется — нервное истощение на почве творческого голодания. Это не настроение и не просто состояние духа, а нечто похожее на болезнь. Человеку такой творческой активности, как Мария Ивановна, неиспользованная творческая энергия приносит колоссальный вред. Она разрушает. Такая одаренность для человеческого организма тяжелый груз. С ней надо правильно обращаться. И поведение такого человека нельзя оценивать обыденными бытовыми критериями. Они просто не подходят. Впрочем, вы этого не делаете, я вижу. А помочь вы ей ничем не можете. Будьте рядом, и всё. Берегите ее, насколько возможно. Помочь ей может только работа».
Конечно, талант это такая вещь. Раз он дан, то никуда от него не деться, он здесь всегда, и что-то надо делать с ним. А как быть, если от тебя ничего не зависит!
Именно об этом думал, должно быть, Гете, когда полушутя-полусерьезно сказал о двух враждовавших поэтах: «Неужели им мало того врага, с которым приходится бороться каждый день — собственного таланта!» Это при том, что в истории мировой культуры он один из самых счастливых гениев. Как говорят.
В какой-то мере напряжение снимало радио. Взыскательный вкус и бескорыстие создали там Марии Ивановне высокую репутацию. Никто здесь не завидовал успеху, никого не раздражала самостийность или чрезмерная требовательность. Она работала одна или с немногими партнерами. Режиссеров ее требования также не задевали, по большей части они были весьма продуктивными. Глубокомысленных бесед и в этом деле не любила, {36} но тут и охотников до них было немного. «Талантливым не нужны разговоры. Они знают дело и вместо советов дают приспособления», — так она всегда говорила. Как-то один незадачливый режиссер настроился обстоятельно побеседовать и начал издалека: «А вот скажите, Мария Ивановна, зачем мы это записываем?» «Да сдуру» — был ответ, и это не располагало к продолжению.
Большая часть того, что записано, послевоенные работы. До войны был тонфильм, очень немного. Еще раньше — живая передача. Где-то, наверное, есть данные о том, что пропало. Видимо, немало, но я помню только две передачи: отрывки из «Жан-Кристофа» о детстве Кристофа на музыку из «Розамунды» Шуберта, которую Мария Ивановна очень любила потом всю жизнь, и рассказ Ф. Ф. Кнорре «Твоя большая судьба». О нем в архиве были письма слушателей. Помню и о мечтах, не сбывшихся по причинам, от нее не зависевшим. Тут отказов с ее стороны было не так много. Ведь предлагая, выбирали с учетом личности. Да и не так уж много предлагали — запретов частокол. Вот кое-что из неосуществленных планов: «Бэмби» она мечтала прочесть целиком, без партнеров, но сделали радиопостановку, в которой она не участвовала. То же со «Снежной королевой», правда, здесь пришлось озвучить одну роль для мультфильма. Очень любила Колю Красоткина из «Братьев Карамазовых», но — Достоевский. Хотела читать рассказ Сэллинджера «Посвящается Эсме», рассказы Дороти Паркер, Поля в «Домби и сыне». Но читала «голубую» Флоренс.
Часто ей нравилось что-то острохарактерное, тогда она рассуждала, утешая себя: «Прекрасно, но не для меня. Это должен читать Ильинский». Сама из самолюбия ничего не предлагала, тем более, что степень вероятности отказа всегда была велика. Иногда даже и представить себе было невозможно, с какой стороны последует запрет. Несколько раз так и было — ее идеи отвергали: «Гувернантка» Стефана Цвейга, зачем пикантная тематика; княжна Марья из «Войны и мира», зачем не Наташа Ростова. И кое-что еще. Немного.
По поводу радиоработ, если и были какие обсуждения, то только касательно языка переводного текста. Трактовок — почти никогда. Французскими текстами с грехом пополам занималась сама или звонила знакомым; английскими — с Н. М. Демуровой; немецкими — со мной. Тут я и соприкоснулась впервые с ее необычайными способностями к языкам. (Не ко всем, впрочем; с узбекским, например, в Ташкенте так и не получилось контакта. Знала тогда какие-то приветственные формулы, но забыла без остатка и сожаления. При всем своем неизменном интересе к языкам не вспоминала никогда ни звука.) Как-то, году в 57м, взяла немецкий текст «Гадкого утенка», авторизованный перевод Андерсена, и вдруг начала так безошибочно уточнять эмоциональные акценты и перевод идиоматических выражений, что я буквально обомлела. А ведь немецкий {37} язык не любила и знала хуже двух других. В остальных случаях просто правила перевод, исходя из грамотности, благозвучия и удобства.
Работала без всякой звукозаписывающей техники, которой боялась, и молча. Изредка спрашивала: «Ты завтра когда придешь? А то мне нужно поработать». Это означало, что будет работать вслух и должна быть одна. Я отвечала когда и предлагала еще задержаться, потому что, как правило, были дела. Ответ был всегда один: «Нет, нет! Мне хватит времени. Да и где ты там будешь болтаться». Но я потом немножко все-таки «болталась». В такие времена, когда готовилась запись на радио и я замечала, что она долго молчит, то старалась не окликать. Всегда была опасность помешать, она либо вздрагивала (вообще была ведь очень нервная), либо оборачивалась с чужим, отсутствующим лицом. Лицо свое в эти моменты железно контролировала, и ничто на нем не отражалось из того, что, видимо, происходило внутри. И куда только девалась вся эта обаятельная экспрессивная юмористическая мимика! Впрочем, юмор в такие времена вообще, должно быть, был ни при чем, даже если работалась юмористическая вещь, как «Детвора», например. Хотя потом этими интонациями и материалом Мария Ивановна широко пользовалась для всякой игры в своей собственной жизни. Был рассказ Глеба Успенского, где мальчик кричал: «Мои гвоздики!» Так вот потом, если надо было взять из моих рук какой-нибудь предмет, допустим, книгу или перчатки, она хватала его, энергично прижимала к себе и заявляла с темпераментом: «Моиии гвоздики!!»
Радиотеатр Бабановой это художественное явление, которое, конечно, еще будут изучать, единственная область, где ее искусство в какой-то степени сохранилось. Кто этим займется? Театральные критики? Педагоги или психологи? А может быть, поэты? Ведь в этом театре гораздо меньше ограничений, поэтому он еще в большей мере насыщен человечностью, духовностью, поэзией и красотой. Или, вернее, более открыто все это выражает. Микрофона Мария Ивановна никогда не боялась, скорее любила его.
По-видимому, два момента создавали для нее существенное различие между театром и радио и давали у микрофона совсем иное самочувствие. Мария Ивановна имела большое количество претензий к своей внешности. Не буду цитировать того, что она говорила на этот счет, но проблема «выглядки» была чрезвычайно актуальной во все времена. Второе — возраст. Этот вопрос серьезно занимал ее, начиная с 20ти лет, а со временем действительно приобретал все большее значение, особенно после тех тяжелых передряг, в которые ее целенаправленно втравил Охлопков и которые ей так дорого обошлись. Стоя перед микрофоном, обо всем этом можно было просто не вспоминать.
Ощущение свободы давало не только это более легкое самочувствие, но и существенное расширение рамок доступных тем, {38} персонажей и авторов: от «взрослых» проблем большой литературы через целый мир самых разных детей, в котором фантазия и сказка куда важнее реальной жизни. Произведения «взрослой» тематики — их было сравнительно немного — ближе всего стояли к тому, что Мария Ивановна делала в театре. Остальное, преобладающая часть, отражало совсем иные стороны духовной жизни. Когда-то Мария Ивановна играла детей и в театре: Фриц из «Щелкунчика» в детстве, позднее знаменитые роли боя и Гоги. Играла даже и животных — Лань в «Маугли». Но это было давно. «Человек с портфелем» с ее последней детской ролью Гоги пошел в 1928 году.
Разница между театром и радио в отношении Марии Ивановны Бабановой проявляется, может быть, еще сильнее, чем обычно. Здесь, наверное, надо вспомнить ее обычный рефрен: «Театр это грубая вещь!» И в самом деле, если в театре надо укрупнять (это тоже ее слово), то на радио возможна такая тонкость нюансировки, воспринять которую способно только очень чуткое ухо. Уникальность возможностей этого рода и неповторимость искусства М. И. Бабановой дали ей средства для создания мира детских образов, адекватного самому большому поэту детской души Гансу Христиану Андерсену, все творчество которого посвящено защите этого хрупкого мира от натиска прозы и деловой суеты жизни. Но далеко не только Андерсену. Одна из самых замечательных радиозаписей Марии Ивановны, рассказ Чехова «Дома», сводит в одной ситуации психологию взрослого и ребенка и противопоставляет их на очень тонкой грани. Деловой человек, прокурор, беседует с сыном, семилетним Сережей. Надо запретить ему курить. Но контакта не получается. Отец в растерянности перед чистотой и цельностью этого взгляда на вещи, не подвластного привычной логике. Выход нашелся случайно, аляповатая сказка помогла разбудить воображение мальчика, а значит, найти путь к его сердцу.
Об этой работе однажды в нашем доме произошел примечательный разговор. Собеседница Марии Ивановны, человек вполне интеллигентный, но к искусству отношения не имеющий, говорила о том, что, хорошо зная рассказ, никогда бы не увидела его значительности и глубины, если бы не исполнение Марии Ивановны. И продолжала: «Как вы это делаете, Мария Ивановна? Ведь голосов вы не изображаете почти совсем, только легкий намек. Но каким-то непостижимым образом возникают два мира, два совершенно разных мироощущения. Откуда это берется? Чем достигается?» «Не знаю, — ответила Мария Ивановна, — совершенно интуитивно». «Это поразительно!» — воскликнула гостья, видимо, не в силах удержаться. Она знала Марию Ивановну и могла ожидать нежелательной реакции. Но ее не последовало. Мария Ивановна сказала что-то неопределенное, чего никто не запомнил. Видимо, и сама понимала цену этой работы.
Поскольку случай какого-то высказывания о том, как это делается, {39} чрезвычайная редкость, я взяла потом текст и увидела: небольшая карандашная разметка на полях книги, значки типа нотного легато; абзацы, объединенные предназначенным для этого корректорским знаком; и главное, слова на полях к фрагментам текста, показанным фигурными скобками. Моменты разговора и размышлений прокурора отмечены словами: «прокурор» или «отец», «нервничает», «беспомощность». А для мальчика параллельно: «думает о своем». И еще какие-то значки. Так определялось психологическое развитие конфликта и тем самым выстраивалась структура. Точно так же выстраивалась любая роль в театре и весь спектакль, если это от Марии Ивановны хоть как-нибудь зависело. Она употребляла всегда именно слово «структура» и самым большим недостатком режиссера считала неумение увидеть в целом и выстроить спектакль в единстве элементов, соответственно расставляя ударения. Совершенно не переносила, когда форма оставалась рыхлой и плохо организованной. И здесь вела линию кантилены, еле заметно меняла тональность, делая акценты разной степени интенсивности вокруг заранее установленного центра.
В рассказе «Дома» все разрешается благополучно и без потерь. А вот Алеша, тоже чеховский мальчик, герой «Житейской мелочи», попадает в такое положение, которое в мире его понятий равносильно трагической катастрофе. Именно так это понято автором и воспроизведено актрисой. Тема обманутого доверия была Марии Ивановне вообще очень близка, так как в известной степени составляла ее личную проблему; об этом еще будет говориться. Потрясенный предательством Алеша произносит слова детской обиды, но едва ли не сильнее этих горьких слов недоумение и растерянность от столкновения со злом ощущаются в неожиданной, еле заметной надтреснутости детского голоса. Это, видимо, тоже «совершенно интуитивно».
Детей было много и разных. Да и авторы какие разные! Андерсен, Чехов, Оскар Уайльд и Бажов, Мамин-Сибиряк, Александр Грин, Сент-Экзюпери, Диккенс, Брэдбери, Нодар Думбадзе, Кэтрин Мэнсфилд, Олеша, Хемингуэй… Дети героические, дети страдающие, дети характерные… К последним примыкают и очеловеченные животные. С ними, видимо, и работа другая — изобретение и оттренировка приема, и другой результат — ярко, выпукло, изобразительно, разнообразные тембры, условные интонации.
И совсем особая вещь это герои чисто фантастического плана, такие, которые с людьми и их земными горестями соотносятся не прямо, а как бы издалека, почти только символически. Маленький принц, нездешний ребенок, вобравший в себя всю чистоту и всю печаль человечества. Хозяйка Медной горы, только в последней интонации страдающая женщина: «Что каменной сделается!» Снежная королева. Или Оле-Лукойе, которому, правда, придан некий мудрый, доброжелательный юмор. Здесь все совсем непостижимо. Непонятно, где и как возникает
|
