4. Диалектика разотчуждения
Введённое автором понятие «разотчуждение», выражающее конкретно-всеобщую основу освободительной тенденции советской культуры, может быть определено как снятие конкретно-исторических форм отчуждения посредством особого вида творческой деятельности, созидающей не только некий готовый результат («вещь»), но и новое общественное отношение, несущее в себе развёрнутую логику его сотворения (становления)
Другими словами, разотчуждение есть такой вид творческой деятельности, результат которой, «овеществляясь» в том или ином художественном феномене, в то же самое время сохраняет в себе логику своего становления, т. е. логику самой породившей его общественно-человеческой деятельности. Зафиксируем первый сущностный момент этого вида деятельности, столь значимый для наших дальнейших рассуждений: результат разотчуждения – новое общественное отношение существует в неразрывном единстве с самим процессом его становления.
Второй сущностный момент разотчуждения связан уже с самим его субъектом: высвобождая действительность от власти тех или иных сил отчуждения и тем самым преобразуя её, индивид сам становится продуктом собственной деятельности. Эту закономерность заметил ещё К. Маркс: «В революционной деятельности изменение самого себя совпадает с преобразованием обстоятельств»72.
Третий момент заключён в следующем: субъект этой преобразующей деятельности становится ещё и персонифицированным (конкретно-историческим и конкретно-культурным) выражением созданного им нового общественного отношения.
И самое главное – все эти моменты существуют в целостной диалектической взаимосвязи друг с другом как единство (1) процесса разотчуждения, (2) его результата и (3) его субъекта, что тем самым подтверждает творческую природу разотчуждения как конкретно-всеобщей основы соцреализма.73
Зафиксируем это принципиальное для нас положение, играющее важную роль в логике дальнейшего выведения противоречий соцреализма.
Отмечая творческую основу разотчуждения, определяющую конкретно-всеобщий характер этого отношения, зададимся вопросом: что здесь являет всеобщее и что – конкретное? В качестве ответа предложим следующий тезис, который будет раскрыт чуть ниже: разотчуждение есть конкретно-всеобщее отношение, лежащее в основе и (1) социального творчества, которое есть суть творчества истории, и (2) освободительной тенденции советской культуры, и (3) творческого соцреализма – характерного для этой тенденции художественного метода.
То обстоятельство, что разотчуждение лежит в основе всех составляющих звеньев рассматриваемой взаимосвязи (истории-культуры-искусства) и делает его конкретно-всеобщим отношением, а саму эту взаимосвязь – диалектической и потому целостной.
Другой вопрос: что в природе процесса разотчуждения определяет суть конкретного?
Во-первых, уже сама сущность разотчуждения, понимаемого как снятие конкретно-исторических форм отчуждения, предполагает глубинную взаимосвязь его субъекта с конкретной действительностью.
Во-вторых, субъектом снятия конкретной формы отчуждения является вполне реальный и потому конкретный (культурно и исторически) индивид.
В-третьих, предметом творческого разотчуждения является то или иное конкретное противоречие общественной реальности.
В-четвертых, преобразование конкретной реальности диктует его субъекту необходимость создания всякий раз авторского и потому конкретного метода снятия отчуждения.
В-пятых, результатом конкретного акта разотчуждения является новое действительное и потому конкретное общественное отношение.
Так что, конкретность всех основных компонентов разотчуждения как особого вида деятельности – его предмета (конкретно-исторических противоречий), процесса и результата снятия, субъекта и его конкретно-авторского метода для данного конкретно-исторического момента – все это и определяет данное деятельностное отношение как конкретное.
Вот почему процесс снятия отчуждения в силу своей конкретно-всеобщей природы как всякий любой акт творчества принципиально неповторим, что является ещё одной его сущностной характеристикой. Это есть одно из имманентных противоречий этого вида деятельности, законы которого, выявляемые всякий раз при каждом акте его осуществления, тем не менее не могут быть формализованы как некое общее правило для последующих случаев реализации разотчуждения. Одним словом, инструкции (как некоего свода общих правил) для разотчуждения не может быть в принципе. Вот почему эта деятельность требует всякий раз распредмечивания существующих конкретных форм отчуждения и соответственно – конкретных (авторских) методов их снятия.
Говоря о неповторимости любого вида творчества, объективно встаёт вопрос о сохранении его результатов и методов. Этот вопрос становится особенно актуальным применительно к социальному творчеству (генетической основе советской культуры и соцреализма), особенность которого состоит в неразъёмной его результатов и самого процесса их сотворения. Это тем более важно, что этим результатом являются новые общественные отношения, которые могут возникать лишь как продукт творчества (разотчуждения), а не как результат партийно-бюрократических решений, или реализации бизнес-проектов, или политических технологий со всем арсеналом механизмов общественного манипулирования. Значение данного рода практик трудно переоценить, особенно когда речь идёт о классическом наследии социального творчества, являющегося наряду с наукой и искусством равно необходимым условием и ресурсом для формирования альтернатив уже современному миру отчуждения. Как сохранить не только результаты, но и методы социального творчества как классического наследия новой разновидности культуры (не сводимой лишь к искусству и науке), которое возникает в условиях социалистических преобразований, что как раз и показали практики как Парижской коммуны, так и революционных преобразований в СССР.
Этот вопрос вполне закономерен: ведь другие виды творчества имеют соответствующие способы и формы сохранения разных методов и приёмов в рамках тех или иных научных и художественных школ, которые создаются и развиваются в одном случае самими творцами, в другом – их последователями.
Говоря о классике социального творчества, следует понимать, что конкретно-всеобщий характер его природы исключают возможность повторного использования результатов этого вида деятельности, равно как и самого метода (всякий раз конкретного для каждого отдельного случая) их получения. Поэтому наследовать те или иные практики социального творчества можно только в форме осуществления нового акта творчества, результатом которого является появление нового общественного отношения.
Более того, сохранение социального творчества возможно только посредством осуществления одновременно двух актов деятельности: (1) распредмечивания исторически конкретной, т. е. некогда уже свершённой той или иной практики как творческого процесса разотчуждения и (2) опредмечивания нового общественного отношения и опять-таки как свершение нового акта творчества.
Итак, буквальное повторение той или иной практики разотчуждения как всякого любого творческого акта невозможно принципиально.
Не поэтому ли плагиат в сфере творчества возможен лишь по отношению к его результату, но не к самому процессу творчества, как невозможно, например, присвоить художественную органику, талант и стиль фортепианной игры С. Рихтера, который нередко расценивали как «поступок».74 А идеальное этого «поступка» художника, как и всякого любого другого поступка, присвоить невозможно.
На этом настаивал и Э. В. Ильенков: «Человек не может передать другому человеку идеальное как таковое, как чистую форму деятельности. Можно хоть сто лет наблюдать за действиями живописца или инженера, стараясь перенять способ их действий, форму их деятельности, но таким путём можно скопировать только внешние приёмы их работы и ни в коем случае не сам идеальный образ, не самую деятельную способность»75.
Отрицание же этой закономерности лежит в основе уже официозного соцреализма, в рамках которого задача творчества понималась лишь как формальное воспроизводство казённо-установочного идеологического канона, исключающего возможность появления нового художественно феномена. Впрочем, это предмет уже другой статьи.
5. Соцреализм: разотчуждение как художественный метод
Будучи конкретно-всеобщим отношением советской действительности, разотчуждение стало сущностью не только её общественно-исторических процессов и культуры, но ещё и советского искусства, его соцреалистической тенденции.
Это было обусловлено тем, что освободительная тенденция советской культуры явила принципиально новое – критическое отношение к отчуждению, несущее в себе его снятие, причём осуществляемое не как проявление объективистски-безличных сил истории, а как поступок-событие в мире культуры. Вот эта форма снятия противоречий как поступок-событие, свершаемое его субъектом и стала основой возможного прорыва реальности из ловушек существующей власти отчуждения.
Запрос на такое опережение реальности в искусстве был заявлен задолго до Красного Октября 1917 года. А. М. Горький писал в 1900 году в одном из своих писем к Чехову: «Читал "Даму" вашу. Знаете, что вы делаете? Убиваете реализм. И убьёте вы его скоро - насмерть, надолго. Эта форма отжила своё время… После самого незначительного вашего рассказа - все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И - главное - всё кажется не простым, т. е. не правдивым. Это верно… Да, так вот, - реализм вы укокошите. Я этому чрезвычайно рад. Будет уж! Ну его к черту! Право же - настало время нужды в героическом: все хотят - возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше её, лучше, красивее… А теперь - вы посмотрите-ка, какие у них дрянные глаза - скучные, мутные, замороженные»76.
Ответом на эти ожидания прорыва из исчерпанности настоящего в опережающую реальность в сфере искусства и стал творческий соцреализм, который стал попыткой ответа на тот род беспокойства о литературе, который однажды высказал А. П. Чехов: «Мы пишем жизнь такой, какой она есть, а дальше ни тпру, ни ну: дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдалённых целей, и в нашей душе хоть шаром покати»77.
Следует отметить, что диалектика разотчуждения, характерная для освободительной тенденции советской культуры, не и исключает и другие её тенденции, в том числе и антисоциалистическую.
Другая особенность соцреализма состоит в следующем: лежащее в его основе разотчуждение является таким типом общественного отношения, которое предполагает хронотоп настоящего, в том числе и в искусстве. А это значит, что любой художественный феномен соцреализма не может быть представлен ни в модусе прошлого – как некая фактическая свершенность (завершённость) того или иного события или отношения, ни в модусе будущего – как некоторое конструктивное намерение о снятии того или иного противоречия.
В разотчуждении главным является именно сам процесс разрешения действительных противоречий, за которым стоит переход из модуса конструктивных намерений (преодоления тех или иных форм отчуждения) к модусу их фактической свершенности (новому общественному отчуждению, свободному от отчуждения). Акцент именно на процессуальности разрешения противоречий как раз и определяет характерный для разотчуждения хронотоп – хронотоп настоящего (здесь и сейчас).
Вот почему именно кино стало наиболее аутентичным видом искусства для выражения художественной логики разотчуждения (соцреализма).
Определяя советскую культуру как идеальное СССР во всей полноте его противоречий и тенденций, с этим же основанием мы можем определить и понятие «соцреализм» как идеальное уже самой советской культуры, её генезиса и развития.
Используя во всех этих случаях понятие «идеальное», мы будем опираться на его трактовку в работах Э.В. Ильенкова: «Идеальное всегда выступает как продукт и форма человеческого труда, целенаправленного преобразования природного материала и общественных отношений, совершаемого общественным человеком. Идеальное есть только там, где есть индивид, совершающий свою деятельность в формах, заданных ему предшествующим развитием человечества».78 Иными словами, идеальное есть «субъективный образ объективной реальности, т. е. отражение внешнего мира в формах деятельности человека, в формах его сознания и воли»79.
Этому определению «идеального» в полной мере отвечает акцентируемое нами понятие «разотчуждение». Будучи содержанием как советской культуры, так и соцреализма, оно представляет собой именно творческую и потому всякий раз субъектную деятельность, предметом которой являются реальные противоречия, а результатом – новые общественные отношения как альтернатива снимаемой конкретно-исторической форме отчуждения. Причём эти отношения, будучи всякий раз новыми, представлены в этом процессе не в виде некоего застывшего художественного феномена, а – и это очень важно – как процесс их живого становления, являющегося всякий раз в форме нового художественного образа.
Продолжим наше исследование, показывая, что означает разотчуждение на примере кино соцреализма. Содержанием фильма соцреалистического направления как правило является некая киноистория, которая представлена на экране не столько как история борьбы сил добра и зла, сколько как драматургия развития взаимоотношений героя с другими персонажами фильма по поводу главного вопроса – вопроса самоопределения своей личностной основы (принципа), из которой исходят его отношения, дела и самое главное – поступки. Причём проблема личностного самоопределения этого онтологического принципа героя в фильме ставится не абстрактно, а в контексте и в соотнесении его с той конкретной деятельностью (разотчуждением), в которую он [не]включён и которая [не] связывает его с другими персонажами истории.
Поиск этого личностного онтологического императива, причём что важно – через [не]включение в процесс обустройства окружающей действительности по законам «нового мира» – эта проблема для героя соцреалистического фильма оборачивается не столько этическим вопросом выбора между «хорошим» и «плохим» – это уже другое кино, сколько проблемой самоопределения для себя своего онтологического императива – как жить, т. е. действовать – относиться – поступать?
А ведь в сущности, это и есть философская подоплёка гамлетовского вопроса – быть или не быть? –/ «Что благородней духом – покоряться/ Пращам и стрелам яростной судьбы/Иль, ополчась на море смут, сразить их/ Противоборством?»
Поиск ответа на него выводит героя соцреалистического фильма уже за пределы философии, оборачиваясь конкретными вопросами – как строить свои отношения с миром, людьми и самим собой? Но здесь возникает вопрос – отношения по поводу чего? Так вот, в искусстве соцреализма основой отношений героев является прежде всего вопрос – в какой мере необходимость практического преобразования действительности по законам мира человеческих отношений (это и есть суть деятельностной критики отчуждения) является делом принципа, который должен определяться лично каждым. И ответ на этот вопрос каждый должен найти для себя сам.
Вот почему героем искусства соцреализма является человек, преисполненный самосознания себя как субъекта преобразования действительности в согласии с принципами «родовой сущности человека» (Маркс-Лукач), а значит – в интересах всех и каждого. И ответственность за правильность выбора средств, методов, целей этих преобразований, за их соответствие высшей мере гуманизма, герой несёт сам. До конца и полной мерой.
Вот почему вопрос – как жить? - в искусстве соцреализма ставится, но не как проблема частно-индивидуалистической экзистенции и рефлексивного существования, именно как вопрос деятельностного бытия-поступка, за которым стоит соотнесение интересов каждого со всеми и всех с каждым. И что особенно важно – не только на словах, но и в практиках высвобождения действительности (в сфере материального), и мира человеческих отношений (в сфере культуры) от власти господствующих сил отчуждения.
Все это определяет и специфику сюжетной линии в искусстве соцреализма. Она выстраивается, как правило, следующими контрапунктными вопросами: (1) в какой мере герой фильма рассматривает проблему своего отношения к отчуждению именно как вопрос принципа; (2) насколько этот принцип является конкретно-всеобщим императивом, задающим содержание и формы жизнедеятельности героя в каждый момент его бытия, причём в хронотопе – здесь и сейчас; (3) какова мера противоречивости между тем, как герой осмысляет основополагающий принцип своего бытия как действия-поступка и его объективным интересом; (4) как это противоречие разрешается им в тех или иных практиках снятия действительных форм отчуждения; (5) как это противоречие в конечном итоге способствует [не]снятию самоотчуждения нашего героя от его человеческой сущности.
Одним словом, сюжет фильма предстаёт перед нами как драматургическое развитие взаимоотношений героев по поводу того личностно-субъектного принципа бытия (онтологического императива), который задаёт интенции жизни и деятельности, связанной с освобождением окружающей действительности и мира его личных человеческих отношений от власти сил отчуждения, причём в сфере не только материального, но и идеального.
Вот почему суть драматургии соцреалистического сюжета есть столкновение разных онтологических императивов [не] деятельностного бытия его героев, обретающих в их лице своё персонифицированное выражение.
И заключая, следует отметить ещё одну сущностную черту соцреализма. Генетически рождаясь из классового подхода, этот метод как никакой другой, нацелен, с одной стороны, на отражение классовых противоречий, а с другой – на диалектическое снятие классовости («царства необходимости») в новое отношение мира культуры («царство свободы»). Т. е. соцреализм – это метод диалектического снятия идеологии (как отчуждённой формы общественного сознания и, в том числе, идеологии классового подхода) в неотчуждённые отношения мира культуры. Говоря проще, соцреализм – это метод снятия идеологии в культуре.
И это было не бегство от идеологических противоречий, а именно диалектическое снятие, т. е. преобразование их в постклассовую форму, каковой и является подлинная культура. Вот почему соцреализм становился методом рождения новой (внеклассовой) культуры, являющейся достоянием всего мира (творчество Эйзенштейна, Маяковского, Дзиги Вертова и др.).
Культурные практики воплощения соцреализма существовали наряду с его превратными формами, которые автор называет «казённым соцреализмом».
Суть казённого соцреализма – вытеснение художественных критериев искусства критериями формально-идеологическими. Это подмена проблемы общественной позиции художника вопросом его политической и служебной лояльности к внешнему канону и задающему такой канон госпартхудначальству. Это тематический диктат по отношению к художнику обязательность партийного подхода; диктат схоластики и догматизма над реальностью. Наряду с этим есть ещё одна особенность: если метод творческого соцреализма предполагает раскрытие противоречий реальности через их разрешение, то искусство официозного соцреализма, наоборот, пытается освободиться от них, получая в конечном итоге искусство, очищенное от противоречий жизни.
Так что же все-таки предопределило появление превращённых форм соцреализма? Чаще всего звучит такой ответ: советская власть провозгласила этот метод для осуществления своего контроля над художником и его творчеством. Называют и другую причину: этот метод отвечал ментальному коду советской системы, прежде всего – тоталитарной сталинской системы 1930 х годов. В действительности превратные формы социализма, получившие название – «сталинизм», являли противоположную освободительной тенденции сущность, которая возникала как результат, но только не исторической диалектики, а попятной конвергенции социалистической риторики с «обратной стороной» русской патриархальности. Неслучайно в феномене сталинизма воспроизводились сущностные черты русской патриархальности: иерархия, теологический тип сознания, мифология, ритуальность и многое другое, но самое главное – в ней не было места человеку со своей самостоятельной позицией, решениями и поступками.
В действительности, причин было немало.
Среди основных объективных предпосылок развития превратных форм социализма, ставших особенно заметными в период 1930-х гг., наиболее важную роль сыграли три общественных процесса.
Первый. Внешние (жёсткая борьба двух систем, открытое наступление фашизма в Европе и т. д.) и внутренние (значительное усиление роли сталинского бюрократизма, его авторитарно-репрессивный характер проявлений) особенности генезиса советской системы периода 1930-х гг. обусловили мобилизационный тип её развития, постепенно утверждая и особую общественную роль индивида. Теперь свою субъектность индивид мог выражать преимущественно не через формы своей прямой общественной деятельности, а лишь как честный исполнитель решений, не подлежащего критике господствующего института власти.
Второй. В этот период происходили специфические политические изменения: сознательное использование подчинения революционных масс иерархическому построению партии и государства с вождём наверху при ориентации всей этой пирамиды на победу социализма. При этом господствующая искренность субъективных устремлений подобного рода на практике не препятствовала «перемалыванию» их «жерновами» набирающей ход бюрократической машины. Этот процесс в сопряжении с существующим конкретно-историческим контекстом 1930-х гг. (и в первую очередь нарастающей реальной угрозой Второй мировой войны) объективно приводил к усилению логики отрицания, подавляющей тенденцию отрицания отрицания (разотчуждение).
Надо сказать, что эти тенденции были представлены и в общественной реальности 1920-х гг., но тогда сфера идеального была в гораздо большей мере высвобождена для тенденции отрицания отрицания (синтеза) – социального творчества. В 1930-е же гг. тенденция отрицания капиталистического окружения и «классовых врагов», кстати, совершенно неслучайная в тот период, начинает вытеснять социально-творческую, а точнее, подчинять её со всеми теми последствиями, которые нашли своё выражение в таком феномене, как «сталинизм».
Глубочайшее противоречие между навязываемой извне официозной формой соцреализма и его имманентной устремлённостью преодолеть существующие формы отчуждения – такое противоречие либеральные исследователи соцреализма не видят, не могут видеть. И потому закостенело-бюрократические превратные формы метода они выдают за его суть.
Заключая эту часть, подчеркнём следующее:
Первое. Логика разотчуждения не может возникать как следствие некой автоматической каузальности. Она не может быть применима как нечто общее. Она создаётся художником всякий раз заново под конкретные художественные задачи, и потому является уже авторским методом.
Второе. Исходящая из развития действительных противоречий, эта художественная логика предполагает тесную связь художника с реальными процессами жизни.
Третье. Принцип разотчуждения не просто декларирует идею свободы от отчуждения, а – и это более важно – несёт в себе непосредственно сам метод (конкретный в каждом конкретном случае) высвобождения действительности от подчиняющих её сил отчуждения.
Четвёртое. Разотчуждение, будучи всеобщим и особым видом деятельности, создаёт, хотя и в форме идеального (в виде конкретного художественного феномена), общественную связь советской культуры, которая в свою очередь является её субстанцией.
И, наконец, главное: советская культура есть такое идеальное80 советской действительности, которое является выражением реального движения её действительных противоречий.
|
