Монография может быть использована в научной деятельности социологической и гуманитарной направленности, а также в преподавании для студентов, получающих образование по направлениям «Социально-культурная деятельность»

Скачать 4.71 Mb.

Название	Монография может быть использована в научной деятельности социологической и гуманитарной направленности, а также в преподавании для студентов, получающих образование по направлениям «Социально-культурная деятельность»
страница	7/26
Тип	Монография

rykovodstvo.ru > Руководство эксплуатация > Монография

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 26

2.2. Специфика эстетической потребности в зрелищных формах
социально-культурного сервиса
Эстетическая потребность возникла на основе наиболее общих потребностей – в трудовой деятельности, общении, познании. По мере развития и дифференциации этих потребностей, обогащения их предметного содержания, изменения их соотношений и связей формируется эстетическая потребность как потребность в «упорядоченности, ритмизации, соразмерности, гармонизации всех без исключения видов деятельности»,^¹⁵⁸ «запечатления своего я в мире и мира в себе»^¹⁵⁹. Будучи выражением, с одной стороны, бескорыстного наслаждения гармонией, и, с другой стороны, стремления к созиданию прекрасного, эстетическая потребность наиболее полно реализуется в произведениях искусства. Образование особого предмета человеческой деятельности, в котором в концентрированном виде существовало «эстетическое поле», явилось одной из предпосылок возникновения эстетической потребности как потребности в искусстве.

Эстетическая потребность и деятельность по созданию произведений искусства «взаимодействуют через систему прямых и обратных связей»^¹⁶⁰. Художественная деятельность влияет на формирование эстетической потребности, способствует её развитию, а она, в свою очередь, обусловливает развитие деятельности во всём её многообразии.

Представляя в концентрированном виде все потребности, эстетическая потребность носит интегративный, универсальный характер. Она включает в себя познавательные, коммуникативные, игровые, созидательные, нравственно-оценочные, гедонистические моменты. Как отмечают исследователи, эстетическая потребность дифференцируется в зависимости от видов и жанров искусства. Говорят о потребности в прозе и поэзии, в музыке, в искусстве театра, кино и т. д. Предметная определённость разных областей художественной культуры формирует эстетическую потребность того или иного её вида, который характеризуется различным соотношением потребностей как элементов его структуры.

В конце ХХ-го – начале ХХI веков в результате стремительного развития новых коммуникационных технологий происходят быстрые изменения в сложившихся видах искусства, меняется их соотношение между собой. Возникает новая социально-культурная ситуация.

Охват планеты телевидением и интернетом в режиме реального времени, требующий экономической эффективности глобальных медийных и компьютерных сетей, основным инструментом привлечения потребителей сделал зрелищность, направленную на развлечение. Именно зрелище как форма идейно-эмоционального и эмоционально-эстетического общения в его публичности, массовости стало главным средством усиления коммуникативности, достижения эффекта соучастия зрителя.

Каждый компонент зрелища – речь, пластика, музыка, вокал, вещественная среда, игровое действие, динамические эффекты, ритмическая организация – и все они вместе, во взаимодополняемости и взаимопроникновении, подчинены законам визуального воздействия, развёрнуты на зрителя, вовлекая его в то эмоциональное русло, по которому организуется восприятие.

Возможности трансляций ТВ и IT для больших масс нивелируют дифференциацию различных слоёв зрительской аудитории. Развлекательная функция выходит на первый план, а зрелищность становится ведущим способом её реализации.

Медийные и компьютерные коммуникации оказывают огромное влияние на все сферы художественной культуры и досуговой деятельности.

Для понимания трансформаций эстетической потребности, изменений её сложной структуры в современной социально-культурной ситуации, следует обратиться к рассмотрению природы зрелища, распространившего своё влияние на все формы бытия человека.

Истоком всех сегодняшних проявлений зрелищности является театр в его почти трехтысячелетней истории.

Театральное зрелище по своей природе синтетично и воздействует на весь комплекс духовных потребностей зрителей – это и познание, и игра, и нравственная оценка происходящего, и созидание – сотворчество актёра со зрителем, и общение, и удовольствие, и любование гармонией прекрасного.

Если обратиться к истории театра, то можно проследить изменения соотношений компонентов эстетической потребности в зрелищах в различные эпохи – от глубокой древности до наших дней.

Первобытная зоодрама, бывшая истоком античного театра, обогащённая и изменённая под влиянием культа предков, отразившая и земледельческие культы, вызывалась к жизни стремлением умилостивить божество, осмыслить мир, передать свои представления о нём соплеменникам. Потребность в культовых действиях являлась главным образом потребностью в удвоении мира, в материализации своего представления об окружающей действительности. Все прочие моменты, в том числе и эстетический, были сопутствующими, служебными.

Античный театр, окончательно сформировавшийся в период расцвета рабовладельческого общества, предназначался для распространения философских, моральных и политических идей афинской демократии. Схожую роль играют и средневековые мистерии как средство, к которому прибегала церковь для внедрения в умы теологических догматов.

А.Г.Волков, рассматривая проблему информации, функционирующей в обществе, относит и античный театр, и средневековые народные мистерии, наряду с боями гладиаторов, спортивными состязаниями к средствам массового воздействия, в которых многотысячная аудитория «превратилась в соучастника программы, получая не столько зрелищную, сколько морально-политическую информацию»^¹⁶¹. Зрителя как античности, так и средневековья влекло на представление прежде всего желание узнать то новое, чем живет общество. В данном случае познавательная потребность выходит на первый план.

В итальянском площадном импровизационном театре «комедия дель арте» и испанском театре эпохи Возрождения наиболее ярко выраженным было игровое начало, определяющее доминанту игровой потребности в общей структуре театральной потребности.

Не продолжая далее перечисление форм развития театра, можно задать вопрос – в чём же тогда специфика эстетической потребности в театральном зрелище? Если в каждый исторический период доминанта её иная, значит не существует той определённости, того инварианта в её структуре, который и определяет специфику явления? Но, вероятно, это не так. Опыт социологических исследований в области театра уже в наше время, в конце прошлого века, показывает, по словам В.Д. Дмитриевского, что «люди самого разного возраста, образовательного ценза, социального положения сходятся прежде всего на понимании специфики театра как общения»^¹⁶². Об особой роли общения говорит Н.А. Хренов, рассматривая проблемы зрелищных искусств. О доминирующем значении общения в эстетической потребности пишет И.А. Джидарьян.

Различаются три уровня в общении средствами искусства: общение потребителей художественных ценностей с личностью автора произведения и, в свою очередь, художника-творца с публикой; общение с героями произведений в процессе восприятия искусства; общение между самими потребителями художественных ценностей, объединённых актом их восприятия.

Во всех видах искусства, кроме исполнительских, эти уровни общения опосредованы и разведены во времени. Например, в процессе чтения литературного произведения читатель общается и с героями, и с автором через описание поступков, размышлений, облика персонажей, отступления, раздумья писателя. И даже если автор и персонажи со страниц книги обращаются прямо к читателю, непосредственного контакта возникнуть не может. А общение с другими по поводу прочитанного, или автора со своими читателями может произойти лишь впоследствии, а может и не произойти. В театре же все названные выше уровни общения существуют одновременно.

Чтобы уяснить специфику театрального общения на всех его уровнях, следует обратиться к характеристике общения как такового. Оно осуществляется на личностном уровне и уровне социальной роли, непосредственно и опосредованно. Уровень общения зависит от того, насколько глубоки вовлекаемые в это общение личностные качества и от того, по какому каналу осуществляется это общение. Межличностное общение по каналу технических коммуникаций существенно отличается от непосредственного общения двух людей.

В психологическом смысле общение — «восприятие человека человеком, в котором основную и самостоятельную ценность приобретает личность общающихся индивидов, неповторимое своеобразие их внутреннего мира»^¹⁶³. В театре этот аспект выступает на первый план, непосредственность контакта потребителя искусства и художника-творца определяют особенности их эмоционально-чувственного взаимодействия. Автор монографии «Мир общения» М. Каган добавляет, что «связь подлинного художника и подлинно-талантливого, как говорил К.С. Станиславский, зрителя, слушателя, читателя является диалогической, специфической формой общения»^¹⁶⁴.

Процесс рождения спектакля происходит на глазах у зрителя, в сотворчестве с ним. Кроме того, театральное общение обладает коллективным характером. Люди специально собираются вместе для восприятия произведений искусства, создаваемого коллективом художников. Психологами давно подмечено, что в группе человек ведёт себя по иному, иначе проявляются его личностные качества, даже возник особый термин «формы коллективного поведения»^¹⁶⁵. Если мы будем наблюдать за зрителем, смотрящим спектакль в пустом зале, а затем поместим его в переполненный зал, где идет аналогичное представление, то увидим существенную разницу в его реакциях, его поведении. Дело в том, что во втором случае возникает не только взаимодействие данного зрителя с исполнителями, но и с другими зрителями, сидящими с ним рядом. Эмоциональный канал реагирования каждого зрителя расширяется, эффект взаимодействия искусства становится более высоким. Этот механизм коллективного восприятия, называемый иногда архаическим словом «соборность», всё больше привлекает исследователей.

Социолог искусства Н.А. Хренов, рассматривая такое непосредственное общение большой группы, воспринимающей зрелище, подчёркивает его особый, специфический характер. В нём человек, с одной стороны, теряет какие-то личностные начала, приобщаясь к настроению группы, а с другой — ярче выявляет свои эмоциональные начала. В этом типе общения, названным «зрелищным», наиболее ясно выявляется его родовой характер, воссоздание «в новой форме постоянно разрушаемой целостности своего родового и общественного бытия»^¹⁶⁶.

Если сопоставить зрелищное общение с общением в других искусствах, видно, что оно резко отличается от общения в литературе, изобразительном искусстве особым характером личностного общения в акте коллективного восприятия и непосредственностью контакта, обладает сходством с характером общения в музыке (в «живом исполнении») и танцевальном искусстве.

Однако сходство это далеко не полное. Театральное зрелище – искусство синтетическое и, следовательно, воздействует арсеналом выразительных средств всех искусств, тем самым включая все уровни духовного мира человека в процесс общения. В отличие же от кинематографа, телевидения и видео искусство театра обладает непосредственностью общения, а в отличие от ТВ и видео ещё и «соборностью» восприятия. Таким образом, в мире искусств театральное общение выступает как наиболее привлекательное и заразительное в силу его объёмности, полноты, повышенной эмоциональности.

Формируется зрелищный тип общения в процессе возникновения театра, объединяющего различные элементы зрелищности в целостное явление. В зависимости от конкретно-исторических особенностей эпохи, специфики соотношения между формами общественного сознания, актуализации тех или иных культурных традиций зрелищное общение в структуре потребности в искусстве театра меняет свой характер, выполняет различные функции, но сохраняет ведущее положение при движущейся субординации других потребностей. На первый план выходили то потребность в актуализации своего «я», то познавательная, то игровая, но все они выявлялись через потребность зрелищного общения и подчинялись ей.

Художник, в каком бы виде искусства он ни работал, всегда стремится в своём творчестве угадать потребности своих читателей, слушателей, зрителей. Но настоящий художник не потакает невзыскательным вкусам, как бы широко они ни бытовали, а стремится отражать подлинные веяния времени. Главная трудность здесь состоит в определении критерия этой подлинности.

Художник всегда работает для современников, ищет их признания, жадно ловит их суждения о своем творчестве. А в театре же по этому поводу вообще не может быть никакой альтернативы. Отвергнутый зрителем спектакль сразу же умирает. Поэтому режиссер, актёры, сценограф не могут рассчитывать на признание в будущем. Их искусство может существовать или «сегодня, сейчас», или никогда.

В соотношении подвижных изменчивых социальных настроений в процессе развития искусства исследователи выделяют две основные тенденции. Одна проявляет себя в обострённом интересе к социальным веяниям и чувствам, в стремлении художника внушить наибольшему количеству людей своего времени новые общественные идеи. Другая тенденция абсолютизирует формально-эстетические начала, игнорирует социальные идеалы, художник ориентируется только на избранных, могущих воспринять его эстетическую платформу. В зрелищных искусствах вторая тенденция почти не проявляет себя, ибо нарочитая усложнённость языка, уход от социальной проблематики, ориентация на элитарный круг зрителей быстро приводят театральный коллектив к гибели. Утрата общей почвы, на основе которой возникает общение коллективного художника-театра со зрителями, лишает его партнера по общению, а вне взаимодействия со зрителями театр не существует, он бессмыслен.

Для информирования сферы художественного производства о запросах, потребностях общества, их возникновении, существовании и изменении в процессе развития искусства сформировались следующие механизмы: интуитивное или сознательное отражение художником потребностей общества, сигнализация художественной критики, конкретно-социологические исследования художественных потребностей общества, социальные заказы формальных и неформальных общественных институтов.

Все названные способы анализа художественных потребностей, кроме первого, вступают в действие только после акта восприятия произведения искусства и выдают нужную информацию лишь по прошествии более или менее длительного отрезка времени. Интуитивное или сознательное отражение художником потребностей эпохи проявляет себя почти одинаково во всех видах искусства в период создания произведения и совсем по-разному в процессе его функционирования. В момент творчества любой художник – писатель или скульптор, композитор или режиссёр держит в своём создании «модель общности», в которой он обращается и на которую ориентирует свой замысел. Эта «модель общности» складывается у него на основании его опыта общения со своей публикой. И только в исполнительских искусствах артист или музыкант в момент восприятия произведения публикой, ощущая её реакцию, в какой-то мере знает оценку своей работы.

Рассматривая пути передачи художественной информации в системе культуры, А. Моль подчёркивает как важную особенность искусства театра немедленность влияния «группы воспринимающей» на «группу действующую». Именно спонтанность и немедленность, по его словам, «делают эту линию обратной связи столь важной»^¹⁶⁷.

Возвратимся от экскурса в историю становления театра как истока сегодняшних проявлений зрелищности к рассмотрению эстетических потребностей. Они включают в себя все человеческие потребности в их разных соотношениях. Формирование их в филогенезе было обусловлено становлением и развитием искусства как предмета потребности, в онтогенезе же искусство является лишь одним из факторов формирования эстетических потребностей личности. Огромную роль здесь играют многочисленные социальные факторы, социальная среда (в том числе различные средства массовых коммуникаций), в которой растёт человек. Люди несут в себе свои художественные симпатии и антипатии, определяемые их уровнем культуры, опытом общения с искусством, влиянием социальной среды, в которой они существуют. Сумма этих факторов формирует характер их эстетических потребностей.

Эстетические потребности в искусстве разделяются на три этапа — продуктивные (художественное творчество, деятельность по созданию искусства), репродуктивные (потребность совершать акты обращения художественных ценностей) и рецептивные (потребность в восприятии искусства). Продуктивные потребности также обусловлены социальными факторами. Художник множеством нитей связан с окружающей действительностью. Через каналы массовых коммуникаций, как и его зрители, слушатели, читатели, он приобщён к жизни во всём её многообразии. Через эту опосредованную связь продуктивные потребности художника и рецептивные потребности тех, кто его воспринимает, пересекаются общностью связей, обретают точки соприкосновения.

Коллективный характер как творчества, так и восприятия усиливает эту общность социального контекста. Когда люди совместно воспринимают зрелищное искусство, усиливается эмоционально-нравственное воздействие на каждую личность в силу механизма суггестии, заражения друг друга ощущением общей причастности к чему-то для них важному и ценному, повышается уровень реагирования зрителя как индивида.

В процессе восприятия того или иного вида зрелища прямые связи (воздействие на публику) вызывают обратные связи (воздействие публики на исполнителей). Характер обратных связей будет определяться наличием точек соприкосновения продуктивных потребностей коллективного художника – создателя зрелища – и рецептивных потребностей зрителей. Чем больше этих точек соприкосновения, чем точнее создатели зрелища уловили, если так можно выразиться, эстетические потребности времени, тем более активный и положительный характер носят обратные связи, чем меньше – тем менее активный и более отрицательный (или более активный отрицательный) характер. В первом случае создатели зрелища будут утверждаться в избранных путях творчества, во втором – вынуждены менять свои творческие принципы, чтобы найти общий язык со зрителями.

В силу мгновенности обратных связей неверно оценённая потребность зрителя очень быстро влияет на понижение художественного уровня зрелищных произведений искусства. Так, нередко стремление публики к комедийному, смешному вызывает желание ей «угодить» любой ценой. На сценах появляются легковесные, невысокого вкуса комедийные зрелища, которые только иллюзорно удовлетворяют зрительские потребности, ибо «комедия не бывает нейтральной: она либо воспитывает вкус, либо портит его»^¹⁶⁸. Актёры, играя в спектаклях и представлениях такого толка, всячески пытаются усилить смешные, комедийные моменты. Это происходит в ущерб смыслу, нарушается мера условности жанра, огрубляется природа общения исполнителей со зрительным залом, теряется чувство веры и правды, появляются наигрыш и фальшь.

Теперь обратимся к особенностям бытия эстетической потребности в зрелищных искусствах в современной социокультурной ситуации.

Пять факторов существенно повлияли на развитие художественной культуры во второй половине ХХ века – бурное развитие науки, рождение и распространение кинематографа, а затем и телевидения, возникновение компьютерных технологий и глобального интернета. Следствием этого явилось образование качественно новой системы массовых коммуникаций, возникновение новых взаимоотношений между видами искусств, активизация процесса их взаимодействия и дифференциации.

Современные авторы, рассматривая различные аспекты информационно-коммуникационной «революции» в жизни человечества, всё чаще обращаются к отмеченному в начале параграфа эффекту зрелищности как основному инструменту привлечения потребителей, показывают его актуализацию в медийной сфере, в интернете, в повседневной и деловой жизни.

«Современное зрелище обнаруживает свою склонность к функциональному расширению зрелищной активизации, театрализованного приёма, когда весь расчёт строится на подчёркивании эмоционально-волевого напряжения формы, раздвигающего границы вовлечённости, усиливая тем самым «эффект общения», — писал еще в 1980 году автор одного из первых комплексных исследований зрелищных искусств Я.В. Ратнер. Ставя выражение «эффект общения» в кавычки, Я. Ратнер тем самым подчёркивает особую природу этого общения, которое не сводится ни к общению на личностном уровне, ни к общению на уровне социальной роли.

Отмеченное три десятилетия назад «функциональное расширение зрелищной активизации» обрело новые масштабы и новые качества. Причем эта новизна характеризуется исследователями со все усиливающейся нотой тревожности. Пишут о трансформации культуры, «о вытеснении слова, как носителя Логоса, словом как орудием суггестии», о «возрастающем акценте на развлекательной функции искусства, свойственной массовой культуре»^¹⁶⁹. А особую роль здесь играют телевидение и интернет, которые стали зеркалом «цивилизации потребления, связанной с массовым культом удовольствий, с большим бизнесом, за ним стоящим, с ценностной системой, его обслуживающей»^¹⁷⁰. Как заметил гендиректор телеканала НТВ В. Кулистиков, «телевидение делает шоу, и новости — это тоже шоу»^¹⁷¹. Демократизация телевидением и мировой сетью зрелищных форм превращает их в факт обыденного эстетического сознания, а доступность подменяется упрощенностью, упаковывая смыслы в легкие переживания.

На примере изменений в театре, как исходном виде зрелищного искусства, в процессе становления, кино, видеоиндустрии и интернета видно, как театр вынужден был отстаивать, выкристаллизовывать свои специфические качества, чтобы выжить в конкурентной борьбе с новыми видами зрелищ, рядом с массовостью которых он выглядел теперь искусством для немногих.

Важно заметить, что появление новых искусств не было просто результатом технического прогресса. Как верно отмечает Л.А. Аннинский, кинематограф возникает «как тип мироотношения, порожденный определенным этапом существования человечества и потребовавший себе соответствующей техники»^¹⁷². Теоретики кино, анализируя соответствующее кинематографу искусство второй половины XIX века, называют много имён художников, творчеству которых были присущи те или иные элементы киномышления, определяющего сегодня во многих параметрах развитие всех искусств,– ни одно из них не избежало мощного влияния кино, затем ТВ, а теперь и интернета.

Кинематограф энергично воспитывал миллионные массы зрителей, приобщал их к условности своего образного языка – документальной фактурности, монтажности, крупному плану, ракурсу, детали, свободному оперированию пространством и временем, остроте ритма, динамике действия. Влияние кино на формирование установок зрительского восприятия оказалось невероятно сильным. Приходя в зал театра, зрители уже не могли перестроиться в соответствии с существовавшими традициями построения спектакля. Контакт между исполнителями и публикой нарушался, театр терял силу своего воздействия. Поэтому театру пришлось учитывать изменившуюся природу восприятия зрителя, что выразилось в поисках новых принципов построения пьес, стиля актёрской игры, ритмической и пространственной организации спектакля, заставило искать свою, только сцене присущую образность декоративного оформления.

Большое влияние, хотя и не в такой степени как кино, оказало на театр и телевидение, по массовости далеко опередившее кинематограф. ТВ заставило театр искать новую меру достоверности актёрского исполнения, обратило его внимание на особенности контакта театра со зрителем, помогло осознать свою специфику зрелищности, широту возможностей театра в освоении произведений мировой поэзии и прозы.

Новые потребности вызвали к жизни новые искусства. Их становление привело к изменениям других искусств, которые, в свою очередь, вызывают изменения потребностей. Потребность в каждом из видов искусства существует в структуре общей эстетической потребности как общества, так и личности. Поэтому процессы взаимодействия искусств влияют на изменение специфики потребности каждого вида, их особенностей.

Для рассмотрения этого процесса в театре нужно вернуться к основному компоненту его потребности – общению. Выше шла речь о специфике общения в искусстве театра, которое является смыслом его существования. Хотелось бы подчеркнуть ещё один момент. Всегда ли при восприятии спектакля общение является художественным? В.Е. Гусев, затрагивая эти проблемы, пишет, что «восприятие искусства включается в творческий процесс в той мере, в какой возбуждено художественное воображение читателя, слушателя, зрителя, и в той мере, в какой возникает «обратная связь» между создателем или исполнителем художественного произведения и воспринимающим субъектом»^¹⁷³.

Если мы вновь бросим взгляд в историю театра, то увидим, что в античности и средневековье выполнялась только первая часть условия творческого характера восприятия. Средства массового воздействия были рассчитаны на одностороннюю, прямую связь. И если порой «обратная связь» и возникала, то стихийно, неожиданно, против воли устроителей зрелища. В эпоху Возрождения, особенно в итальянской «комедия дель арте», обратная связь уже являлась непременным компонентом театрального общения той поры. Но если, опираясь на описания историков театра, попытаться сравнить его характер с общением в театре двадцатого века, то очевидно, что взаимосвязи актёра и зрителя стали более тонкими и сложными.

Однако это не значит, что сегодня при восприятии спектакля (имеется в виду высокий уровень театрального зрелища) всегда возникает художественное общение. Это зависит от подготовленности зрителя, уровня его вкуса, сформированности эстетической потребности именно в искусстве театра. Социолог В.Н. Дмитриевский разделяет зрителей на три категории по стимулам посещения ими театра. Одни приходят сюда увидеть зрелище, отдохнуть, другие – увидеть известный сюжет в сценическом выражении, его конкретную зрелищную иллюстрацию, третьи – из интереса к исполнению, к актёрам и режиссуре. И.С. Левшина, анализируя массовую аудиторию в кинематографе, тоже приходит к подобной типологии зрителей с преимущественной ориентацией: на «чистое» проведение досуга, на познание и общение средствами кино, на этико-эстетическое переживание. Выводы И.С. Левшиной говорят о сходстве мотивов влечения потребителей искусства в разных его видах, или уж, во всяком случае, в зрелищных искусствах. В театре первые две категории публики улавливают только фабулу, сюжетную схему поступков, общую характеристику персонажей, образное содержание. Более тонкие эмоциональные и психологические оттенки, рождающие в каждом представлении спектакля то новое, что даёт своеобразие контакта исполнителей с публикой сегодняшнего вечера, находятся вне диапазона их восприятия, которое остаётся на уровне «житейского» общения, не вырастая до художественного. «Подлинное художественное общение зала и сцены наступает тогда, – пишет В.Н. Дмитриевский, – когда у зрителя возникает активный процесс воображения, активный интерес к творческой индивидуальности художника, к тому, как актёр … истолкует, прочитает образ именно на сегодняшнем спектакле, пригласив к соучастию в процессе творчества зрителя»^¹⁷⁴. В сотворчестве зрителя и актёра, как высшей точке их взаимодействия, возникает художественное общение.

При каких же условиях сегодня театр может достигать того контакта, который рождает сотворчество исполнителей и публики? Очевидно, когда тип и структура общения, выстраиваемого режиссурой и актёрами, соответствуют ожиданиям, пусть неосознанным, подсознательным, широких кругов зрителей.

Внутри зрелищного типа общения, который выделяется в общей классификации человеческого общения, вероятно, выстраивается своя типология общения применительно к каждому зрелищному искусству — кино, ТВ, эстраде, цирку, музыкальному и драматическому театру.

Кинематограф, ТВ, интернет сделали всеобщими формы опосредованного зрелищного общения, когда в момент восприятия зритель никак не может воздействовать на происходящее на экране. Единственное, что он может сделать – прервать общение, выйдя из кинозала или выключив телевизор или компьютер. К этому надо добавить фактор разъединения людей телевидением. Мнения о том, что интернет возвращает человечеству чувство общности, вряд ли можно считать верными. Отделённые друг от друга стенами квартир и домов, люди, общающиеся в социальных сетях или посредством видеосвязи, лишь виртуально могут испытывать чувства единения, приобщённости к другим.

Опосредованность общения и разъединённость людей в акте восприятия стали источниками двух противодействующих тенденций, стремящихся восполнить дефицит непосредственности и «соборности» социального общения. Первая тенденция проявляется в сохранении интереса к театральному зрелищу, где живой контакт с исполнителями становится не менее важным, чем содержание спектакля. Этим, вероятно, и объясняется отчасти тот факт, что зрители ходят и на заведомо плохие спектакли, являющиеся в данном случае средством компенсации дефицита живого общения.

Вторая тенденция выявляется в создании ярких зрелищных форм и театра, и эстрады, и цирка, и реконструкции исторических событий, и спортивных зрелищ – всех видов шоу, воскрешающих приёмы и способы средств массового воздействия, стремящихся максимально использовать эффект соборности, возвращающих людям чувство «целостности родового бытия».

Почти до XX века понятие зрелищности и театральности были синонимичны. Думая и говоря о театральности, как правило, подразумевали зрелищность. А театральность связывали с игрой, игровой стихией.

Предвосхищая поиски И. Хейзинги, деятель русского театра Н. Евреинов писал, что своим возникновением театр обязан игровому инстинкту, который существовал много тысяч лет назад до появления театральных подмостков. И проявлялся он в архаических обществах, прежде всего, в формах самой жизни. В последующие времена происходит не только развитие театральной стихии, но и театрализация повседневной жизни. Ю. Лотман пишет о разрушении границы между театром и бытовым поведением в начале XIX века: «Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения»^¹⁷⁵.

В чем же смысл проникновения театральности в повседневную жизнь? Заключается он, по мнению Н. А. Хренова, «в неприятии реальности и возможности создать иную реальность, а также демонстрировать своё второе «я». Отсюда и такое тяготение к маске как способу это второе «я» актуализировать»^¹⁷⁶.

Эффект зрелищности, иллюзорно уводящий человека в иную реальность, ставший к нашему времени важным компонентом эстетической потребности, отражается в художественной сфере – по-разному в экранно-виртуальных или в натуральных, живых зрелищах. Но не только. Зрелищное общение всё активнее проникает в сферу профессиональной деятельности, в повседневность, в формы досуга.

В сфере бизнеса, в деловой жизни влияние тенденций развития зрелищности трансформирует понятие социальной роли. Ещё А.Н. Леонтьев подметил, что роль «не личность, а, скорее, изображение, за которым она скрывается»^¹⁷⁷. И если ранее социальная роль диктовала лишь некоторые черты поведения личности, то сегодня стремление личности к престижу как «признанию её особых достоинств и прав на определённые блага»^¹⁷⁸ выдвинуло на первый план имидж, через который «можно менять не человека, не его характер или взгляды, а производимое им впечатление»^¹⁷⁹. Подлинный образ личности прячется за символом, утрачивая связь с реальным человеком, становится, по определению Ж. Бодрийяра, симулякром. Презентации стали модными, представляя симулякры фирм и образцов их продукции, а новейшие коммуникационные технологии создают любые требуемые имиджи, стирая границы между реальностью и вымыслом.

Примеры проникновения зрелищности в её новом качестве в различные сферы жизни можно множить, при этом выявляя всё большее количество проблем. Однако, по моему мнению, есть и позитивные стороны реального процесса трансформации культуры.

Главная среди них – демократизация культуры, её массовое распространение. Думаю, что в понятии «массовое» следует более диалектично рассматривать плюсы и минусы этого явления. Прежде всего, надо отметить новизну расширяющейся массовизации культуры. Ведь процесс этот длится всего чуть более сотни лет с момента возникновения кинематографа. И, вероятно, будет продолжаться до конца нынешнего столетия.

Без сомнения, это переходный период от традиционных медленных тысячелетних процессов развития культуры в многообразных формах в относительно локальных регионах земного пространства к динамичным процессам формирования общечеловеческой культуры, когда меняется традиционная культура, культура книги, вытесняется классическое искусство, а в повседневную жизнь входит цифровая электроника, меняя менталитет, сознание, психологию восприятия каждого человека.

Это объективный процесс, который нельзя остановить, но все-таки возможно корректировать, соотнося с накопленным обществом культурным опытом. Не случайно некоторые авторы говорят о необходимости пересмотреть сложившиеся представления о соотношении элитарной и массовой культуры, взглянуть на «развлечение как на разветвленную многоаспектную философию жизни»^¹⁸⁰, переоценить его функции в жизни общества.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 26

	Российской федерации Учебно-методическое пособие предназначено для студентов и аспирантов, обучающихся по направлениям: “ Психология, “ Психология служебной...		Судебная экспертиза на современном этапе развития уголовного судопроизводства россии Монография предназначена для студентов юридических вузов по подготовке специалистов и магистров, а также может быть полезна для работников...
	Темы: Культура, социально-культурная сфера и менеджмент. Сфера культуры... Под менеджментом в содержании данной дисциплины понимается система управленческой деятельности, обеспечивающей успешное функционирование...		Монография Ефимова Н. В., Мыльникова И. В., Катульская О. Ю., Дьякович М. П Монография может быть полезна специалистам Роспотребнадзора, преподавателям, студентам и аспирантам медицинских и педагогических...
	Программа по внеурочной деятельности для учащихся 5-9 классов может... Основные результаты инновационной деятельности образовательных учреждений Петродворцового района в 2015-2016 учебном году		Программа производственной практики по профилю специальности (технологической)... Программа предназначена для студентов ветеринарного отделения, а также для руководителей практики от колледжа и от предприятия и...
	Мы живем в мире мифов и стереотипов, не замечая подчас, что они уже... Человека и гуманитарных технологий. Поэтому положение о том, что деятельность по обеспечению информационной безопасности есть гуманитарная...		Проблемы кредитования субъектов малого предпринимательства, осуществляющих... Монография предназначена для студентов, аспирантов, преподавателей, специалистов в области малого предпринимательства, инновационной...
	Вологды Департамент Гуманитарной политики Управление образования... Образовательная программа «Углубленное изучение математики» является программой естественно-научной направленности		Доклад ряд методик для мониторинга и диагностики ууд подготовила:... Анкета предназначена для выявления мотивационных предпочтений в учебной деятельности. Может быть использована в работе со школьниками...
	Характеристика научной деятельности фгуп госнии га в 2013 году и в первом полугодии 2014 года Фгуп госнии га в соответствии с уставными задачами, поставленными перед институтом, осуществляет научную деятельность по следующим...		Методические рекомендации для студентов Областного государственного... Редактор-составитель: Абрамова М. О., заместитель директора по научной и информационной деятельности
	Афонин И. Д., Смирнов В. А. Социально-трудовые отношения: сущность... М23 Мумладзе Р. Г., Афонин И. Д., Смирнов В. А. Социально-трудовые отношения: сущность и реализация в процессе управленческой деятельности:...		Инструкция по заготовке и монтажу открытых беструбных электропроводок всн 180-84 Инструкция предназначена для мастеров, бригадиров и электромонтажников, связанных с монтажом электропроводок, а также может быть...
	Программа может быть использована для разработки рабочей программы... Рабочие программы учебных предметов раскрывают рекомендуемую последовательность изучения разделов и тем, а также распределение учебных...		Литература В данной работе предпринята попытка рассмотреть социальные ограничения в целостном и системном виде. Эта работа может представлять...

Похожие: