Учебное пособие Челябинск 2010 ббк ч632. 18. я7 Л. П. Шестёркина, Т. Д. Николаева Методика телевизионной журналистики: Учебное пособие. Челябинск: Изд-во юурГУ, 2009. 254 с. Предмет под названием «Методика тележурналистики»

Скачать 3.44 Mb.

Название	Учебное пособие Челябинск 2010 ббк ч632. 18. я7 Л. П. Шестёркина, Т. Д. Николаева Методика телевизионной журналистики: Учебное пособие. Челябинск: Изд-во юурГУ, 2009. 254 с. Предмет под названием «Методика тележурналистики»
страница	3/24
Тип	Учебное пособие

rykovodstvo.ru > Руководство эксплуатация > Учебное пособие

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 24

Эксперимент как метод введения в ситуацию искусственного импульса, позволяющего журналисту получить необходимые знания.

«Под экспериментом понимают метод исследования, базирующийся на управлении поведением объекта с помощью ряда воздействующих не него факторов, контроль за действием которых находится в руках исследователя» [17, с. 26]. Эксперимент всегда связан с созданием искусственного импульса, призванного проявить те или иные стороны изучаемого объекта.

В зависимости от силы импульса выделяются разновидности:

«чистый» эксперимент как крайний полюс экспериментирования;
естественный эксперимент;
псевдоэкспериментирование или экспериментальное наблюдение.

Как правило, эксперимент проводится на основе экспериментальной ситуации, в которой проявляется деятельность изучаемого объекта.

Мотивы, которые вызывают необходимость экспериментальной ситуации:

недостаточность нужной журналисту информации для проверки или уточнения его гипотезы;
невозможность получить эту информацию обычными методами;
необходимость получения психологически достоверных аргументов.

Типы экспериментальных ситуаций:

в последовательном эксперименте наблюдаемый объект выступает в двух состояниях — обычном и экспериментальном (доказательство строится на сравнении этих состояний);
параллельный эксперимент проводится для сравнения состояния разных объектов в одно и то же время;
естественный эксперимент не предусматривает активного вмешательства исследователя, который лишь наблюдает за процессом и ждет его результатов.

Существуют две разновидности ролевого поведения экспериментатора:

журналист меняет профессию;

журналист наблюдает за специально организованной ситуацией.

В первом случае четко проявляется и степень перевоплощения журналиста:

«слабое» экспериментирование (журналист лишь фиксирует происходящее, находит тематический «ход»);
«эксперимент поневоле»;
«испытано на себе»;
«деятельный работник»;
«внедрение»;
«подставная фигура».

Для журналистского эксперимента, объектом которого являются различные человеческие отношения, характерны обилие, комплексность переменных, которые оказывают влияние на состояние объекта. «В эксперименте объект является средством для создания искусственной ситуации. Делается это для того, чтобы журналист на практике мог проверить свои гипотезы, «проиграть» некие житейские обстоятельства, которые позволили бы ему лучше познать изучаемый объект» [27, с. 136].

В соответствии с конкретными задачами журналист может усилить искусственный импульс, целенаправленно сконструировать нужную ситуацию, втянув в нее определенный круг интересующих его людей.

Среди приемов такого конструирования можно выделить следующие:

«кто меня остановит»;
«по следам»;
«комиссия»;
«положительный образец»;
«руководитель службы в роли ее клиента»;
«экспертная оценка»;
«меченые атомы»;
«симуляционный метод».

«Симуляционный метод» наиболее наглядно демонстрирует целенаправленное конструирование нужной ситуации и находится «на грани фола» — еще чуть-чуть, и можно говорить о нарушении этических и профессиональных норм журналистики.

Проведение эксперимента требует особой квалификации и владения специальными методиками. Это требование особенно актуально для тележурналистов: в последние годы метод воссоздания искусственной ситуации, в которую попадают ничего не подозревающие люди, становится основой для создания многих телевизионных программ.
Метод интервью как универсальный прием получения информации, средство профессионального поиска, один из самых сложных и важных элементов журналистской работы.

Составляющие метода интервью:

а) общая подготовка:

высокий уровень интеллекта и эрудиции (психологи установили, что воспринимаемый субъект — в нашем случае журналист — делает заключение о познаваемой личности на основании собственного опыта и имеющихся знаний; поэтому интеллектуальное развитие журналиста, накопление им разносторонних познаний в самых разных областях человеческой деятельности, а иначе говоря, общая эрудиция, отнюдь не благое пожелание, а просто профессиональное требование);
специальные профессиональные знания и умения (теория журналистики: знание специфики тележанров, основных приемов и методов сбора информации; представление о «своей» аудитории: ее структуре, интересах, потребностях — ведь, в конечном счете, именно для этих людей журналист и работает);
журналистская специализация (изучать какой-то предмет до уровня специалиста невозможно, да и не нужно, но специализация так или иначе необходима; можно поспорить о категоричности утверждения Феликса Медведева, сказавшего, что «журналист должен работать в одной теме, а Ломоносовых от журналистики не бывает», но большая доля истины в этом есть);
этические нормы журналистики;

б) конкретная подготовка — самый важный этап, включающий:

выбор темы и жанровых рамок;
вхождение в тему (предварительное изучение материала и знакомство с собеседником);
определение вербальных средств общения в зависимости от темы и характера разговора (виды вопросов: по форме — открытые и закрытые, прямые и косвенные, личные и безличные; по функциям — основные, зондирующие, контрольные; по воздействию на собеседника — нейтральные, наводящие, подсказывающие; по этапам разговора — контактные, адресные, программные, эфирные);
требования к вопросам — ясность и краткость, конкретность, корректность, формулировки, не допускающие односложных ответов, умение «беречь паузу»;
использование невербальных элементов интервью (проксемика — время и место разговора; паралингвистика — громкость, тембр и тональность речи, интонация, смех; кинесика — мимика, жесты, позы, походка; контакт глаз);

в) психологическая подготовка интервьюера:

умение выстроить четыре фазы общения:

период адаптации,
сам разговор,
разрядка, снятие напряжения,
обеспечение комфортного состояния после общения;

создание атмосферы доверия:

умение слушать,
учитывать психологию собеседника,
создать образ «положительного» интервьюера (развенчать негативные стереотипы),
знать и уметь применять приемы установления психологических контактов, способы общения, техники активного слушания и приемы, способствующие взаимопониманию,
уметь вести разговор в конфликтной ситуации,

при необходимости использовать игровые варианты интервьюирования, различные роли и маски.

Теоретические методы

а) формально-логические, или методы выводного знания:

индуктивное умозаключение (переход от знания о единичном к знанию об общем; два вида индукции: полная — умозаключение о всем классе предметов делается на основании изучения каждого из них, неполная — изучения только отдельных);
дедуктивное умозаключение — развитие мысли от общего к частному;
традуктивное умозаключение применяется при сравнениях и аналогиях (аналогия проводится по существенным, главным, качественно единым признакам исследуемых явлений; сравнение устанавливает сходство и различие разных предметов);

б) содержательно-логические методы, выявляющие связи предмета — внутренние и внешние:

анализ и синтез (разделение предмета изучения на его составляющие, их исследование, а затем — соединение);
гипотетический метод (попытка предсказать развитие изучаемого явления в будущем, проявляется в формах догадки, предположения);
метод историзма (требует смотреть на каждый предмет с точки зрения того, как он возник, какие главные этапы в его развитии существовали, что он представляет в настоящий момент);
абстрагирование — мысленное выделение интересующих журналиста признаков, связей и отношений при отвлечении от несущественных признаков (результаты абстрагирования — абстракции, включающие понятия, модели, теории, классификации);
моделирование — замена изучаемого предмета или явления на его аналог — упрощенную модель и последующее исследование этого аналога.

Нетрадиционные методы

публицистическое прогнозирование, рассчитанное на вероятностное описание возможного и желаемого;
биографический метод — обращение к биографиям известных людей как к отражению определенных исторических изменений в социальной жизни (основные направления в потоке биографических исследований – исследование социальной обусловленности жизненных путей, исследования, нацеленные на реконструкцию социального опыта и его смысловых культур, исследования, изучающие генезис опыта и смысловых структур того, как проходит социализация личности и усвоение культурных образцов).

Социологические методы

Методология журналистского познания, имеющего своим объектом реальную социальную действительность, представляет собой особую область социологического познания, тесно связанную с творческими процессами создания журналистских произведений. И социологические методы все шире входят в практику журналистики. Особую роль в повышении эффективности журналистской деятельности играет общесоциологический системный подход к явлениям социальной действительности.

Основу системной методологии составляют три принципа:

принцип целостности (всякий объект воспринимается как целое лишь тогда, когда он успешно противостоит своему окружению — внешней среде и сохраняет при этом свою качественную определенность);
принцип системности (предполагает выявление состава элементов исследуемого объекта и их свойств, проявляющихся при взаимодействии этих элементов);
принцип динамичности (динамичность — неотъемлемое свойство всякой системы, между элементами которой нет жесткой, механической связи; их динамичность проявляется в непрерывном течении процессов разных уровней, которые согласованы между собой во времени и пространстве).

Социология — область научного познания мира и, соответственно, результат ее деятельности — научное знание, основными характеристиками
которого являются:

объективность,
всеобщность,
системный характер,
точность в изложении информации,

способность развиваться.

Если журналист, опираясь на авторитет науки, использует эти характеристики, он берет на вооружение и социологические методы:

контент-анализ («формализованный» метод) находит такие свойства и качества документа, которые отражают его существенные стороны и качества;
обработка статистической информации (статистическая группировка, в ходе которой данные относятся в рубрики, соответствующие выбранным признакам);
выборочное исследование, как процесс отбора наблюдения, точная научная процедура.

* * *

Применение методов и их последовательность согласуется со стадиями творческого процесса, связанного с созданием журналистского произведения. Замысел его можно соотнести с выдвижением ряда рабочих гипотез о состоянии изучаемого объекта. Стадиальность познания объекта действительности предполагает его всестороннее изучение. На этапе замысла произведения журналист решает, какой метод сбора первичной информации наиболее уместен, какая техника эффективнее и в какой последовательности изучать объект. Когда журналист находится на этапе реализации замысла, он осуществляет анализ по осмыслению полученных сведений. Здесь нужно грамотное использование общенаучных методов исследования и интерпретации данных.

4. Методы отображения жизненных явлений на эмоционально-чувственном уровне
Там, где нет жгучего и острого чувства современности, художник немощен, а зритель равнодушен.

Сейчас мало быть отражателем. Для того, чтобы творить, надо развивать в себе пророческий дар. Тот, кто не осмыслит время, в которое живет, будет топтаться на месте. Художник должен быть философом, чтобы, не повторяя прописных истин, силой своего таланта служить народу.

С. Т. Коненков
Не все творческие задачи решаются с помощью логического анализа. Нередко журналист для осмысления каких-то явлений выходит на эмоционально-чувственный уровень, где более широко используются все элементарные выразительные средства журналистики (ЭВС):

фактологический ряд (факт как элемент действительности, элемент сознания и элемент журналистского произведения);
образный ряд («бывшие» факты, прецеденты истории, деяние исторических лиц, фрагменты художественных произведений, фольклорные сюжеты и т.д.; образы должны быть понятны и близки аудитории, свежи, «не заезжены»);
нормативный ряд или постулаты (смысловые единицы, запечатлевшие социальный опыт, суждения, в которых воплощены те или иные установки общества и которые воспринимаются как некая формула).

Факты характеризуют действия, образы — ценности, постулаты — позиции. По утверждению Е. И. Пронина, благодаря их разнообразию рабочая идея приобретает обоснованность сразу в трех аспектах: событийно-прогностическом, культурно-историческом и идеолого-этическом. Изложение перестает быть одномерным, обретает объемность.

Создание документального образа всегда связано с двумя сторонами познания действительности — рациональным ее отражением и чувственным.
Новые творческие идеи могут возникать на основе интеллектуальной интуиции. Одной из ее продуктивных форм является творческое воображение, которое:

активно участвует в выработке новых идей,
перекомбинирует жизненные впечатления и образы,
переносит признаки одного объекта на другие,
преобразует прошлый опыт,
в отдельных структурных частях осознает целостное журналистское произведение.

Интуиция творящей личности — это этап озарения, позволяющий внезапно увидеть элементы творческой задачи с новой точки зрения. При организации творческой деятельности интуиция играет главную роль в определении оригинального пути создания информационного продукта.

Этапу озарения предшествует подсознательная работа, которая стимулируется специфическими приемами:

«отвлекающий маневр» — группа стимулов, отодвигающих поиск решения на второй план, а обыденные дела выступают в роли творческих катализаторов;
«наводящие» стимулы, действующие в ситуации общения, где происходит обмен мнениями и обкатываются какие-то творческие идеи;
стимулы «технического толка» — то, что способствует поиску оригинальных составляющих будущего произведения: сюжетных линий, образов, жанровых рамок, изобразительных средств;
«организационные» стимулы — создание таких условий работы, при которых подсознание «выдает на-гора» необходимый объем творческой продукции.

С помощью творческого воображения в журналистике создается документальная образность на основе таких принципов, как:

типизация (отбор наиболее существенного, что имеется в действительности, для выявления типических характеристик и свойств изучаемого объекта; при этом фактические данные имеют точный адрес, а герои журналистских произведений — конкретные фамилии);
авторская интерпретация (ничего не домысливая, автор отбирает из жизненного материала нужные ему ситуации, подвергает факты собственному осмыслению, делится личными впечатлениями, выражает свое отношение к событиям);
образная трактовка фактов (создание нового образа за счет преобразования отдельных характеристик объекта; мастерство журналиста в данном случае проявляется в умелом оперировании фактами, грамотной их оценке, нахождении между ними существенных причинно-следственных связей).

Конкретная методика создания документального образа предусматривает использование таких способов, как:

психологизм (самоанализ, самораскрытие человека, анализ мотивационной сферы);
художественное моделирование (создание такой специальной ситуации, где наилучшим образом проявляется характер объекта);
условность (выбор ключевых элементов повествования, определение ракурса в показе события, проявление авторской точки зрения, возможность авторской версии по поводу тех или иных ситуаций);
использование художественных средств изображения (портретные характеристики, пейзаж, внимание к деталям, образно-экспрессивный язык).

5. Методика создания телевизионной образности
Телевизор, как только вы нажимаете кнопку включателя, превращается как бы в одушевленный предмет, который разговаривает, улыбается, поет — одним словом, общается с находящимися поблизости людьми. А знать язык собеседника, с которым вы решили провести время, в высшей степени необходимо.

Тынис Каськ
В тележурналистике отчетливо проявляются черты и журналистики, и искусства. Каждая передача — это отражение реальной жизни, воспроизведенное языком экрана. Владение этим языком, умение говорить на нем, чувствовать его оттенки, нюансы, знание его грамматики — важнейшая составляющая профессионального мастерства тележурналиста.

Образность — необходимое качество телевизионной журналистики. Любую тему тележурналист раскрывает через показ. Художественная одаренность, способность тонко чувствовать природу зрительного образа в данном случае рассматриваются как профессиональные качества.

«Приступая к овладению профессиональными навыками, будущий журналист должен осознать: он готовится работать на телевидении. При всей привлекательности острых политических «разговорных» передач (особенно на крутых поворотах истории), при всем уважении к литературному труду и необходимости отлично владеть словом — назначение телевизора то же, что волшебного зеркальца в русской сказке: показывать, что происходит» [42, с. 11].

Составляющие этого показа — видеоряд, слово, звук — основные элементы аудиовизуальной образности. Их умелое использование — показатель уровня профессионализма тележурналиста.

Еще одна составляющая профессиональной культуры тележурналиста — знание техники «исполнения» телепередачи, технологии телевизионного производства. Речь идет о том, что, кроме общей методологии познания и общей журналистской методологии, тележурналист должен иметь четкое представление о приемах и методах, связанных со спецификой электронных СМИ.

Прежде всего, это создание видеоряда.

Здесь основной задачей является точная и ясная пространственно-временная ориентация зрителей в показываемом событии. Тенденции сегодняшнего телевидения — сближение стилистики зрительного ряда игрового и документального стиля. «Действительность в рамках кадра должна быть освоена эстетически» (Г. В. Кузнецов).

Планирование видеоряда. Цепочка: тема — замысел — предварительный сценарий — съемка — окончательный сценарий — монтаж.

Перенос идей автора-журналиста на телеэкран осуществляет оператор. Чтобы грамотно работать с ним в связке, журналисту необходимо знать некоторые основы операторского мастерства. В частности, законы съемки:

не забывать, что в памяти зрителей остается 30 процентов увиденного и 20 процентов услышанного;
в совершенстве владеть терминологией;
знать основные характеристики телевизионного кадра;
соблюдать правило «ста восьмидесяти градусов» (на каждом кадре вдоль линии основного действия установить воображаемую ось — так называемую генеральную и производить съемку только с одной ее стороны);
каждый кадр и любое движение в кадре должны быть логически обоснованными (материал считается хорошо снятым, если при выключенном звуке телезрителю ясно и понятно, что происходит на телеэкране);
развитие снимаемого события передается с помощью внутрикадрового движения при смене ракурса или использовании трансфокатора для «наезда» и «отъезда» (скорость движения должна быть постоянной, а кадры, снятые с помощью трансфокатора, не подлежат монтажу);
панорамные съемки осуществляются движущейся камерой (скорость движения камеры должна быть постоянной, а начало и конец панорамы — зафиксированными);
важным элементом операторского искусства является работа со светом: основной, контровой, заполняющий, рисующий, моделирующий, фоновый и другие его разновидности выбираются и комбинируются на каждой конкретной передаче (оператор варьирует их сочетание в зависимости от того, как место съемки выглядит в камере или на мониторе);
цветовой баланс как колористическое решение передачи определяется настройкой телекамеры на цветовую температуру главного источника света, регулировкой баланса белого (оператор делает наезд камеры на освещенный белый лист бумаги, заполняя им все пространство кадра, нажимает кнопку балансировки и не отпускает ее, пока камера не настроится);
композиция телевизионного кадра — эстетическое осмысление пластических объектов визуальной информации, их подбор, группировка и последовательность создают единство действия, эмоциональное настроение, эстетическую пропорциональность; элементы композиции — граница кадра, сюжетно-композиционный центр, перспектива изображения, масштаб, ракурс, движение.

Виды телевизионных съемок:

неподвижная камера снимает неподвижный предмет;
неподвижная камера снимает движущийся предмет;
движущаяся камера снимает неподвижный предмет;
движущаяся камера снимает движущийся предмет.

Способы телевизионных съемок:

панорамирование (съемка неподвижной камерой, поворачивающейся вокруг своей оси);
проезд или тревеллинг (съемка движущейся камерой, при которой угол между осью объектива и плоскостью снимаемого предмета остается неизменным);
траекторная съемка — сочетание панорамирования с тревеллингом.

Для достижения художественного эффекта используется съемка-наблюдение, съемка врасплох, репортажная съемка, съемка скрытой камерой, а также такие приемы, как наплыв, затемнение, «шторка», двойная экспозиция, «смазка», расфокусировка.

Монтаж телепередачи как средство организации изобразительного материала. Смысл монтажа в том, чтобы зритель не только видел явление, но и воспринимал его суть, не только узнавал объект, но и познавал что-то новое.

Главная задача монтажа — сложить все отснятые кадры в такой ритмический ряд, где все смысловые сцепления совпадут со зрительными.

Законы монтажа:

закон материальной последовательности (благодаря последовательной передаче фаз движения, появлению новых героев зритель получает впечатление единой картины, единого образа действительности);
закон психологического напряжения (зритель не должен сразу получать всю визуальную информацию, он должен ждать появления следующего кадра, в каждом кадре должен быть вопрос);
закон развития драматического действия (в каждом последующем кадре содержится ответ на вопрос, зритель получает новую информацию; новое впечатление от смены планов, ракурсов, показа деталей).

Приемы монтажных соединений:

перемена точки съемки,
причинно-следственная связь,
перемена места действия,
выделение детали,
параллельное действие,
контрастное сопоставление,
ассоциация и аналогия,
монтажный рефрен.

Этапы монтажа:

во время наблюдения (ориентировка на месте предстоящей съемки),
после наблюдения (мысленная организация увиденного),
во время съемки (приспособление к условиям),
глазомер (мгновенная ориентировка для определения необходимых связывающих кадров),
окончательный монтаж (выявление смыслового стержня, перегруппировка всего материала в наилучшей последовательности).

Виды монтажа:

а) в зависимости от цели:

технический,
формально-описательный,
конструктивный,
художественный (разновидность — параллельный и его частный случай — перекрестный);

б) в зависимости от творческой задачи:

глубинный или внутрикадровый (построение композиции, объединяющей все выразительные средства в новое художественное целое — мизанкадр, который является элементом монтажного ряда); постепенное изменение мизанкадра в результате движения камеры или изменения ракурса, движения персонажей в глубину или из глубины кадра;
межкадровый (соединение отдельных мизанкадров в монтажную фразу, в результате которого возникает или меняется смысл кадров — рождается некий «третий» смысл, а также возникает иллюзия непрерывности происходящего).

Понятие «перебивки» как технического средства, переходящего в смысловой ряд. Использование перебивок для соединения «нестыкующихся» планов.

Монтажное мышление должно проявляться на всех стадиях создания материала: кадр — монтажная фраза — эпизод — сцена.

Слово на телеэкране — второй важнейший компонент телевизионной образности. Его рабочие функции определены достаточно четко — это источник информации, инструмент общения, средство художественной выразительности, педагогический инструмент в воспитании культуры речи, чистоты языка, повод для подражания. А все, вместе взятое, — важнейшая социальная функция телевидения.

«Если мы признаем истину, что жизнью управляет слово, а слово, оформленное в образ, — что и делает телевидение — обретает большую значимость, то в современных условиях понятие «как слово наше отзовется» обретает утроенную силу. И любой ведущий, любой корреспондент обязан помнить и думать, что произойдет после того, как он вынесет свою информацию на суд аудитории» (О. М. Попцов).

Телевизионная речь — понятие сложное, неоднозначное, специфическое, имеющее несколько уровней:

слово и текст (прочтение написанного),
слово без картинки (устное произнесение сообщения),
слово и картинка (комментирование),
общение в кадре (беседа, интервью, ток-шоу).

Умение говорить убедительно, аргументировано, точно, грамотно, этично владеть правилами устной речевой культуры — неотъемлемая составная часть профессии тележурналиста.

«На телеэкране надо «быть собой». Самоличность рассказчика, разговорность определяют степень доверия… И наибольшие удачи нашего телевидения определяет слово живое, обращенное к аудитории, рождающееся в этот момент и облекающее выношенную, зрелую мысль» [1, с. 9].

Важнейшая специфическая особенность телевизионной речи — сочетание слова и изображения.

Проявления этой особенности обусловлены:

персонифицированностью телевизионной информации (на экране — говорящий человек),
звучанием живого слова (устная речь),
отсутствием описательной функции (заменяет видеоряд),
предрасположенностью зрителей к восприятию слова (успех разговорных жанров),
зрительским интересом не только к динамизму событий, но и к динамизму мыслей, чувств, характеров.

Практика выработала и общие правила решения словесно-изобразительных задач:

изображение должно соответствовать слову, а слово – изображению (если нет цели противопоставления);
слово не должно дублировать изображение;
слово должно давать достаточную для зрителя информацию (должны быть названы имена героев, их статус, обозначены непонятные объекты и предметы, играющие роль в развитии действия) [7, с. 127].

Камерные условия восприятия слова, звучащего с экрана (телезрители в домашней обстановке), и требования, предъявляемые в связи с этим работающим в эфире журналистам:

беседовать, а не вещать,
доверительно обращаться к каждому отдельному зрителю (при условии сохранения публицистичности),
импровизировать на основе отличного знания излагаемой темы,
не актерствовать,
обладать чувством камеры и чувством аудитории,
точно знать пределы использования невербальных средств общения,
одежда и манера поведения журналиста в кадре не должны отвлекать телезрителей от содержания излагаемой им информации.

Самое главное требование — абсолютная грамотность, чувство меры и культура речи.

Звуковое оформление телепередач

Звук является важнейшим компонентом телевизионной образности как организующее ритмическое начало.

Соотношение изображения и звука проявляется в разных формах:

изображение подчинено звуковому решению;
звук подчинен изображению;
звук усиливает изображение;
звук разрушает изображение;
изображение порождает новый звуковой образ.

Типы звуковой телевизионной образности:

контрапунктический (временнóе, эмоциональное или смысловое несовпадение звука и изображения, придающее новый смысл видеоряду; используется как яркий драматургический прием);
иллюстративный (зрительный ряд задает программу звуковому; роль — сопровождение, а не драматургический прием);
сюжетный (в основе — музыкальная фонограмма, используется в клипах);
диффузный (сочетание изображения и звука с цветом и светом).

Звук представлен на телеэкране музыкой, шумами, шумомузыкой, паузой.

Музыка как элемент телевизионной образности.

Музыка, обладая огромной силой эмоционального воздействия, является одним из самых востребованных выразительных средств современного телевещания и выполняет множество разнообразных функций: от организующей до драматургической, делая эфир ярче, зрелищнее, привлекательнее.

Созданная специально для звукового оформления телепередач медиамузыка (от англ. media — средство) — полноправный элемент звуковой художественной образности. Такая музыка может быть оригинальной (специально написанной композитором для определенного телепроизведения) или компилятивной (подобранной из фонотеки). Основа современного телевидения — музыка компилятивная.

Внутрикадровая (звучит на месте действия) выполняет следующие функции:

характеризует действующих лиц,
содействует сюжетным поворотам,
создает атмосферу действия,
определяет ритмический тонус передачи,
передает «подтекст» общения,
продолжает «территорию кадра», сообщает о происходящем за
рамкой экрана,
соединяя звук и изображение, создает новый образ.

Внекадровая музыка (вне действия, ее слышат только телезрители) раскрывает внутренний смысл происходящего:

создает атмосферу действия,
обнажает и усиливает внутреннее действие в эпизодах с текстом,
указывает на «второй план»,
иллюстрирует «внутренние монологи»,
обостряет конфликты,
озвучивает пейзаж.

«Медиамузыка — очень обширная область, требующая особого изучения и практического освоения. Иначе не избежать музыкально-звуковых неудач, даже если сценарий передачи при этом был просто идеальным…Телевизионного журналиста и отличает то качество, что он имеет точное представление о работе не только с видеоизображением, но и со звуком, важнейшими компонентами которого являются речь и медиамузыка» [50, с. 54].

Шумы как яркое выразительное средство.

Шумы не подчинены слову, они взаимодействуют с ним, дополняя и создавая «эффект присутствия».

Шум как составляющая звуковой партитуры имеет три разновидности:

интершум синхронный (фоновый, записанный непосредственно во время съемки, изъять его из записи невозможно; фиксируя естественные звуки, он дает ощущение реальности происходящего, усиливает правдивость отснятого материала);
интершум несинхронный (заранее записанный, имеющийся в фонотеке; сопровождает изображение с отсутствующим или некачественно записанным звуком);
павильонная пауза (каждое помещение имеет свой «белый шум», и когда нужно вставить паузу в какой-либо текст, то монтируется не чистая магнитная пленка, а запись тишины в том же павильоне, где снималась передача).

Функции шумов:

создание звукового подтекста,
рождение ассоциаций,
появление эффекта констатации факта,
«очеловечение» различных звуков;
влияние на драматургию отдельных эпизодов и всего экранного произведения.

Шумомузыка — реальные звуки повседневности, объединенные, скомбинированные и пропущенные через трансформирующую звуковую аппаратуру; используется для создания фантастической атмосферы, видений, снов, ассоциаций.

Слово, музыка, живой звук — формы существования самой действительности. Выразительными возможностями они становятся благодаря природе телетворчества и мастерству тележурналиста, умеющего слушать звучащий мир, сочетать звуки друг с другом и с изображением.
* * *

Телевидение в силу своей зрелищной природы обладает уникальной возможностью сильного эмоционального воздействия на аудиторию зрителей. Арсенал средств такого воздействия велик и разнообразен. Задача творческой группы, создающей телепередачу, в том числе и тележурналиста, состоит в том, чтобы увидеть рациональные основания для использования того или иного метода в зависимости от целевого назначения программы.

«Каждая отдельная телевизионная передача должна соответствовать основным принципам вещания, его идейной направленности, эстетической и художественной завершенности… Закономерности построения телевизионной программы познаются в процессе ее активной жизни в эфире, творческих поисков, осмысления опыта телевидения» [12, с. 384].

6. Методы эфирной презентации телевизионных программ
В телевидении нам важно убедить зрителя, что он видит подлинную жизнь, но видит с помощью современных технологий. Для этой цели существует целый ряд искусных приемов.

И. К. Беляев
Физическая природа телевидения как средства создания и передачи аудиовизуального сообщения характеризуется специфическими особенностями. Это:

вездесущность (способность проникать в любую точку пространства);
экранность (передача сообщения в звуко-экранной форме);
непосредственность (сообщение о факте в виде самого факта);
симультанность (одновременность наблюдения и показа).

Эти особенности телевидения наиболее ярко проявляются в режиме
прямого эфира.

Техника телевидения обеспечивает симультанность формирования изображения и его восприятия зрителем. Именно в этом причина феномена особой достоверности, документальности телеизображения, в этом смысле не имеющего себе равных ни в одном из видов изобразительного искусства и массовой коммуникации.

Именно звукозрительный характер телевизионной передачи позволяет установить личностный контакт с аудиторией зрителей, обеспечить эффект присутствия — создать психологическую установку на особое доверие к программе.

Работа в прямом эфире — серьезное испытание для тележурналиста.

Сегодня телевидение переживает третье пришествие прямого эфира, которое характеризуется:

борьбой телеканалов за возможность быть первыми в сообщении актуальной информации;
конкуренцией с Интернетом;
активным техническим использованием космической связи;
использованием «прямых включений» специальных корреспондентов, работающих в разных точках планеты.

«В отечественной практике резкое увеличение удельного веса прямого эфира, вытесненного, казалось бы, навсегда «надежной и удобной» видеозаписью, позволяет сделать вывод о наличии непреходящих закономерностей в тележурналистике, о важности изучения традиций» [43, с. 4].

Революцию в телевизионном вещании произвела видеозапись, которая позволяет:

воспроизводить на экране предварительно зафиксированное телеизображение;
сохранять пространственно-временную непрерывность, свойственную живой передаче, и воспроизводить ее в реальном, но не подлинном времени;
использовать монтаж видеомагнитной записи как способ полноценного творческого вмешательства в процесс подготовки передачи;
более эффективно редактировать программы.

Новая концепция телевещания — интерактивность. Первым ее проявлением стала контактная телефонная связь со зрителями в режиме прямого эфира. А затем сначала как техническая система, обеспечивающая возможность прямой телевизионной трансляции через телеспутники, связывающие вещательными каналами отдельные точки земного шара, появились телемосты, методика проведения которых разработана на кафедре телерадиожурналистики Санкт-Петербургского университета (первая передача в этом формате состоялась в Ленинграде в 1986 году).

«Являются ли телемосты самостоятельным жанром тележурналистики? Или это вид вещания, включающий в себя признаки многих жанров? Телемосты — всего лишь форма, интересная, содержательная, впечатляющая масштабностью действия, способ, помогающий приблизить нужные телеперсонажи, которые по каким-то причинам не могут оказаться в студии…» [6, с. 191].

Типологические признаки телемоста:

географическая удаленность точек телемоста друг от друга;
участие в передаче больших групп людей, заинтересованных в обсуждаемой теме;
обязательное использование больших телевизионных комплексов, студий, линий связи;
наличие в студиях и в кадре большого проекционного экрана, позволяющего показывать собеседников в размерах реального человеческого роста.

Разновидности телемостов:

партнерский режим (сценарий на равных условиях разрабатывают обе стороны, права на прямой эфир — равные);
ведущий режим (полная сценарная разработка одной стороны, у нее же — право на прямой эфир);
ведомый режим (по инициативе и при полной разработке сценария партнерами, право на эфир — в видеозаписи);
круг вопросов, затрагиваемых в передаче;
возможные варианты направления разговора;
планирование режима прямого эфира;
развернутый сценарий;
необходимость ведущих с каждой стороны моста.

«Можно смело предполагать дальнейшее развитие и, благодаря современным технологиям, появление камерных телемостов, связывающих не громадные аудитории через громадные расстояния, а группы беседующих, дискутирующих между собой людей, находящихся в различных географических точках и даже в пределах нескольких улиц одного города» [6, с. 192].

Технологии проведения телемостов используются и в таком новом способе телевещания, как телемарафон — содержательная и оперативная форма подачи информации, впечатляющая масштабностью и временной протяженностью действия.

Чаще всего телемарафон посвящается актуальному, общественно значимому событию или теме, представляющей интерес для аудитории. Нередко телемарафоны проводятся с благотворительными целями.

Телемарафон включает в себя:

использование телемостов как прямых включений с мест, где происходят события, включенные в программу;
необходимость нескольких ведущих, работающих по методу эстафеты;
синтез разных жанров (репортаж, интервью, комментарий);
включение развлекательных элементов, соответствующих теме программы;
наличие подробно разработанного сценария;
увеличенный объем видеоматериала, обусловленный временной протяженностью передачи;
возможность использования элементов интерактивности (телефонные звонки, СМС-сообщения, записки в кадре) для создания атмосферы единого действия с импульсивным ритмом.

Контрольные вопросы к разделу

Назовите мотивы, цели и функции журналистики как творчества.
Из каких элементов складывается профессиональная культура журналиста?
Что собой представляет информационная культура журналиста?
Раскройте содержание составляющих методологической культуры.
Что вы знаете об основаниях классификации методов исследования и творческого осмысления действительности?
Охарактеризуйте эмпирические методы исследования.
Что представляют собой теоретические методы исследования?
Перечислите элементарные выразительные средства журналистики.
Перечислите принципы создания документальной образности.
Назовите виды и способы телевизионных съемок.
В чем заключается главная задача телевизионного монтажа и каковы его законы?
Определите основные рабочие функции слова на телеэкране.
Назовите важнейшую специфическую особенность телевизионной речи. В чем она проявляется?
Охарактеризуйте звук как один из важнейших компонентов телевизионной образности.
Что представляют собой телемосты и телемарафоны?

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 24

	Учебное пособие Акцентуации характера: учебное пособие / Л. П. Паршукова,... Акцентуации характера: учебное пособие / Л. П. Паршукова, И. В. Выбойщик. – 2-е изд., испр и доп. – Челябинск: Изд-во юурГУ, 2007....		Учебное пособие Челябинск 2018 удк: 617+616. 6](07) ббк: 54. 5+56.... Под редакцией проф. В. Н. Бордуновского – Челябинск: Издательство «пирс», 2018. – с
	Методика обучения дошкольников иностранному языку: учебное пособие Текст предоставлен Методика обучения дошкольников иностранному языку: учеб пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности «Иностр яз.» («Методика...		А. М. Шестерина Психология журналистики Учебное пособие Воронеж 2010 удк ббк Шестерина А. М. Писихология журналистики / А. М. Шестерина. Воронеж: Изд-во Воронеж гос ун-та, 2010. … с
	Учебно-методическое пособие Челябинск 2013 удк 29(07) ббк 74. 268.... Денисов, А. М. «Основы православной культуры» в школе: проектирование педагогического процесса [Текст]: учебно-методическое пособие...		Учебное пособие для бакалавров Безопасность жизнедеятельности / Под редакцией д-ра экон наук, проф. С. Г. Плещица. Часть 1: Учебное пособие.– Спб.: Изд-во Спбгэу,...
	Н. Н. Котова комплексный анализ Комплексный анализ хозяйственной деятельности: учебное пособие / Н. Н. Котова. – Челябинск: Издательский центр юурГУ, 2016. – 90...		Учебное пособие бжд безопасность жизнедеятельности Безопасность жизнедеятельности /Под редакцией д-ра экон наук, проф. С. Г. Плещица. Часть 2: Учебное пособие.– Спб.: Изд-во Спбгэу,...
	Балыхина Т. М. Методика преподавания русского языка как неродного... Методика преподавания русского языка как неродного (нового): Учебное пособие для преподавателей и студентов. М.: Издательство Российского...		Учебное пособие Издание третье, исправленное и дополненное Москва... Б 17 Литературное редактирование: Учеб пособие., изд. 3 – М.: Рудн, 2010. – 249 с
	Учебное пособие Владивосток Издательство тгэу 2010 Горшков М. В. Экологический мониторинг. Учеб пособие. 2-е изд испр и доп. – Владивосток: Изд-во тгэу, 2010. 300 с		Учебное пособие для студентов 6 курса, обучающихся по специальности... Учебное пособие предназначено для самостоятельной работы студентов 6 курса при подготовке к практическим занятиям
	Селезнева Н. Е. Бесстыковой путь. Что такое техническое обслуживание... Пособие бригадиру пути: Учебное пособие / Под ред. Э. В. Воробьева. — М.: Фгбоу «Учебно-методический центр по образованию на железнодорожном...		Учебное пособие ...
	Учебное пособие под редакцией профессора С. И. Данилова Грибковые заболевания кожи. Учебное пособие под ред проф. Си. Данилова спбгма им. И. И. Мечникова спб: 2005. С. 124		Учебное пособие Г82 Противодействие организованной преступности: Учебное пособие для вузов / Под ред. А. И. Гурова, B. C. Овчинского. М.: Инфра-м,...

Похожие: