Гайдебуров П. П., Скарская Н. Ф. На сцене и в жизни: Страницы автобиографии / Вступит. ст. С. Д. Дрейдена. М.: Искусство, 1959. 308 с.
С. Д. Дрейден. Страницы большой жизни 3 Читать
Глава первая. Первые воспоминания одного из нас 83 Читать
Глава вторая. Романтический брак 103 Читать
Глава третья. Вышневолоцкая усадьба 116 Читать
Глава четвертая. Трудные времена 133 Читать
Глава пятая. Спектакли петербургских студентов 150 Читать
Глава шестая. Необыкновенная встреча 164 Читать
Глава седьмая. Массовое увольнение студентов 187 Читать
Глава восьмая. Первопуток 196 Читать
Глава девятая. В лаборатории театрального новаторства 222 Читать
Глава десятая. Старая русса 246 Читать
Глава одиннадцатая. На дедовских дорогах 265 Читать
Глава двенадцатая. На провинциальной сцене 287 Читать
Указатель имен 305 Читать
{3} Страницы большой жизни
Необычная зрительская конференция собралась в непогожий ноябрьский вечер 1958 года в одной из аудиторий Московского Дома актера. За плечами многих из тех, кто пришел сюда, были десятки лет работы на заводах и фабриках Петербурга, дела и дни петербургского большевистского подполья в годы царской реакции, окопы первой мировой войны, бои войны гражданской и радость созидания молодого Советского государства.
В светлый зал Дома актера привели их воспоминания о давней юности, когда после изнурительной работы они приходили в просторное здание, выросшее в 1903 году на одной из питерских окраин. Там в ту пору еще протекала зловонная речушка Лиговка, потом загнанная в подземные трубы, по имени этой речушки, Лиговским, и был назван Народный дом, где они тогда занимались в вечерних общеобразовательных классах, брали книги в библиотеке, за спиной администрации завязывали первые партийные связи. Здесь же в долгожданные воскресные вечера встречали их первые театральные радости.
И вот они снова сидят, бок о бок, как сидели когда-то в зрительном зале своего Общедоступного театра, старые металлисты и печатники, бывшие ученики-«ремесленники» и бывшие солдаты, первые рабкоры дооктябрьской «Правды» и зачинатели первого «Сборника пролетарской литературы», ветераны рабочей поэзии, и вместе с ними, за одним столом — тот, чей выход на сцену всегда был праздником, кто вместе с верной спутницей своей жизни являлся душой, создателем, руководителем этого «быть может, единственного в своем роде, театра идейного», как писала тогда «Правда».
{4} Это, вероятно, первая в истории зрительская конференция, на которой спектакли обсуждались — да еще с какой горячностью, с каким запалом! — спустя полвека после премьеры.
Когда участникам встречи приходит черед расписаться на обычных листах регистрации посетителей Дома актера, простая формальная процедура регистрации представляется им недостаточной, и за подписью нередко следует приписка.
Старый питерский наборщик, активист подпольных большевистских типографий А. Я. Тиханов пишет: «Общедоступный театр Н. Ф. Скарской и П. П. Гайдебурова на многое открыл мне глаза. В этом театре я увидел пьесы, немало разъяснившие мне в жизни. Многое виденное в театре живет во мне до сих пор…».
Рабочий-металлист Иван Кузяков, участник гражданской войны, член ВЦИКа ряда созывов, вспоминает, как расширяли кругозор занятия на Лиговских вечерних курсах, и особенно спектакли Общедоступного театра: «Это дало свою отдачу в предоктябрьские и октябрьские годы…».
И. В. Шувалов, начинавший свой рабочий путь на Красносельской бумажной фабрике, рассказывает, как в 1911 году он обратился к активным деятелям большевистского подполья П. Куделли и К. Самойловой за адресом для установления партийных связей в Петербурге и был направлен ими в Лиговский народный дом; там, за кулисами Общедоступного театра, жил, скрываясь от полицейского надзора, поэт-правдист А. И. Маширов-Самобытник. С тех пор Шувалов стал завсегдатаем и Лиговского дома и Общедоступного театра. С благодарностью вспоминает он, какой горячий отклик находили у Н. Ф. Скарской, П. П. Гайдебурова и их сотрудников по театру обращения большевистской организации с просьбами об устройстве спектаклей и концертов в пользу семей арестованных, забастовщиков: «Эти спектакли укрепляли силу воли, вооружали к борьбе…».
Как это бывает почти на каждой зрительской конференции, здесь слышался и голос театральной критики. Но, вероятно, еще не было такого случая, чтобы критик, читая свою рецензию, написанную сорок пять лет назад, будил такой живой отклик, какой вызвала статья о «единственном в своем раде» театре, которую зачитывал рабкор дооктябрьской «Правды» Дм. Одинцов — «рабочий Дм. Ленцов».
Один за другим выступают давние зрители Общедоступного театра, зрители и друзья, ученики Н. Ф. Скарской и П. П. Гайдебурова, в их словах слышится сознание личной ответственности за то, чтобы людям новых поколений было {5} в полный голос рассказано обо всем, что когда-то было ими пережито, звучит живое чувство тревоги за то, чтобы подвиг жизни и творчества Гайдебуровых не был забыт.
Горестный повод, хотя это и не было записано ни в какой официальной «повестке дня», собрал давних посетителей Общедоступного театра в Доме актера. В Ленинградском Доме ветеранов сцены после длительной болезни 17 июня 1958 года, в канун своего девяностолетия, скончалась Н. Ф. Скарская. И едва донеслась эта весть, единый порыв, одно движение души собрали ее старых зрителей: они хотели встретиться с Гайдебуровым, рассказать во всеуслышание о том, что десятилетия хранила благодарная помять.
В их выступлениях обретали новую жизнь сценические образы Н. Ф. Скарской, раскрывался ее духовный, человеческий облик. И все же — иначе и быть не могло! — говоря о Скарской, нельзя было не говорить о Гайдебурове, а вспоминая обоих — об их театре, о Доме, где возник этот театр, и о том, чем жили люди, приходившие на их спектакли. А это подтверждало, на каком широком дыхании, в какой тесной связи с насущными интересами народа жили всегда Гайдебуров и Скарская.
Если бы их совместный творческий труд ограничился одним созданием Общедоступного театра, то и тогда они были бы вправе занять почетное место в истории русского театра. Но деятельность Общедоступного театра, ограниченная десятилетием 1903 – 1914 годов, — это только одна увлекательная и самобытная, но все же только одна страница их жизни.
В первые годы работы Общедоступного театра параллельно с этим театром, силами тех же актеров они создают Первый (первый не только по названию, но и фактически) передвижной драматический театр. Слово «передвижники», завоевавшее заслуженную славу в истории русского изобразительного искусства, обретает такой же смысл и для театра, становится знаменем одухотворенного большими целями служения художника народу.
В весенне-летние месяцы, когда в Петербурге прерывались спектакли Общедоступного театра, «передвижники» выезжали со своими спектаклями во все концы страны. В своих творческих поисках они шли порою на ощупь, иной раз оступались, но общие итоги их работы были плодотворны и значительны.
Постепенно оба театра слились, слились и названия — и театр стал называться Общедоступным передвижным.
После Великой Октябрьской революции, когда все театры {6} стали общедоступными, народными, и зритель, к которому когда-то с таким трудом, преодолевая цензурные преграды, пробивались Гайдебуров и Скарская, стал полновластным хозяином зрительного зала, — на афишах появилось новое название старого театра: «Мастерская передвижного Общедоступного театра». Тем самым Скарская и Гайдебуров как бы хотели сказать, что их театр являлся только студией, ищущей новых путей в искусстве, которое обрело с революцией невиданный раньше размах.
В историю нашего театра Скарская и Гайдебуров входят, однако, не только как убежденные, устремленные в будущее созидатели, руководители народных театров нового типа, не только как вдумчивые, опытные педагоги, о которых с благодарностью вспоминают их ученики, — и старейший народный артист Союза ССР А. А. Брянцев, встретившийся с ними, как и А. Я. Таиров, И. И. Аркадии, М. М. Марусина, Г. И. Питоев, еще в начале века, и мастера второго, третьего поколений — народные артисты республики Л. Ф. Макарьев, А. А. Ханов, И. П. Зарубина, Е. А. Агаронова, драматурги А. Н. Арбузов, Д. А. Щеглов и другие. Многосторонняя руководящая, организаторская, режиссерская, педагогическая деятельность Н. Ф. Скарской и П. П. Гайдебурова, проходившая внутри театра, для широких кругов зрителей почти всегда оставалась в тени, за кулисами, и это было неотделимо от тех начал подлинного демократизма, коллективных принципов построения жизни театра, которые неизменно утверждались «передвижниками» (недаром все работники театра, от первого актера до молодого осветителя, звались одинаково — сотрудниками). Долг историков нашего театра — раскрыть эту работу Гайдебурова и Скарской во всем ее объеме и значении.
Сотни тысяч людей знают и ценят деятельность Гайдебурова и Скарской как актеров.
Шестьдесят лет назад в маленьком зале Петербургского железнодорожного клуба, здание которого давно уж снесено, в спектакле «Гроза» Островского, показанном для дебюта начинающей актрисы, впервые встречаются на сцене Н. Ф. Скарская, игравшая Катерину, и молодой студент-любитель П. П. Гайдебуров, исполнявший роль Тихона Кабанова. История этого спектакля, атмосфера большого художественного праздника, рождение актрисы, приглашенной после этого дебюта в Московский Художественный театр, разнообразные события, тому предшествовавшие и последовавшие вслед за тем, увлекательно описаны на страницах записок П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской.
{7} Спустя два года, осенью 1901 года, в Елисаветграде они вновь встречаются на сцене, в той же «Грозе», в тех же ролях Катерины и Тихона, в спектаклях образованной ими провинциальной труппы. Так возникает этот дуэт, почти не знающий равных в истории театра, и русского, и зарубежного (за исключением, быть может, М. П. Лилиной и К. С. Станиславского).
Настоящим драматизмом, лирической взволнованностью, трепетным биением мысли были отмечены десятки образов, созданных Н. Ф. Скарской: ее Катерина в «Грозе» и чеховские Соня, Сарра, Маша, Раневская, ибсеновские Гедда Габлер и фру Альвинг, Антигона Софокла, горьковская Настя («На дне»), шекспировская королева Гертруда, Клара в «Свыше нашей силы» Бьернсона.
А рядом с королевой Гертрудой — Скарской в памяти зрителя неизменно встает гайдебуровский Гамлет, рядом с ее фру Альвинг — его Освальд, рядом с Раневской — его Трофимов. Гайдебуровский пастор Санг неотрывен от жены Санга — Скарской, его Петр во «Власти тьмы» — от ее Матрены, его Иванов — от ее Сарры.
В иных пьесах они с годами переходили от одной роли к другой. Двадцать лет они вместе выступали в «Гамлете», в «Чайке», в «Плодах просвещения», но если в первых спектаклях рядом с Гайдебуровым — Гамлетом, Треплевым, Звездинцевым Скарская была Офелией, Ниной Заречной, Бетси, то потом уже отвечала ему, игравшему все те же роли, Гертрудой, Аркадиной, Звездинцевой. Неизменной Катериной была Скарская в «Грозе», а Гайдебуров играл Тихона, потом Бориса. В горьковском «На дне» Скарская играла и Наташу и Настю, а Гайдебуров — и Актера, и Сатина, и даже Луку.
Во многих пьесах им приходилось встречаться в ролях супругов — так было и в «Грозе», и в «Свыше нашей силы», и в «Кандиде» Шоу, и в «Плодах просвещения», и в «Иванове», и в «Царе Федоре Иоанновиче», и в «Черных масках» Л. Андреева, но каждый раз дуэт их звучал по-иному, сообразно характерам пьес и героев. В то же время, кого бы они ни играли, зрителям не могла не передаться их настроенность «на одну волну», единство артистических замыслов.
Актерские судьбы Н. Ф. Скарской и П. П. Гайдебурова сложились по-разному. Зритель нового поколения знает одного Гайдебурова, обретшего в последние десятилетия как бы второе рождение.
Скарскую этот зритель не знает. Ее артистическая деятельность оборвалась тридцать лет назад, с последними спектаклями Передвижного театра. В 1926 году в «Плодах просвещения» {8} она создает язвительный сатирический образ Звездинцевой, мастерски владея комедийными красками. Острохарактерна и выразительна ее Матрена во «Власти тьмы» (1927). С неизменным успехом, вплоть до 1928 года, она играет в дуэте с Гайдебуровым любимые, давние роли Раневской, фру Альвинг, королевы Гертруды. Многообещающим был ее дебют в кино — колоритные, словно сошедшие со старинного портрета тургеневская помещица в «Асе» и Головлева в «Иудушке Головлеве». Но на этом и обрываются страницы ее актерской биографии.
Тяжелая болезнь (оказавшееся неизлечимым заболевание голосовых связок) вынуждает Надежду Федоровну в 1928 году навсегда оставить актерскую работу. Она уходит со сцены, но все последующее тридцатилетие продолжает жить интенсивной, полной богатых замыслов и свершений жизнью. Громадный опыт артистки, режиссера, педагога словно растворяется теперь в актерской и режиссерской деятельности Павла Павловича. И можно понять Гайдебурова, когда он и в этот период, едва лишь заходит речь о каком-либо его успехе — будь то выступления с театрализованными «Вечерами актера» (1929 – 1933) или новые сценические образы Уриэля Акосты (1940), Старика (1943 – 1952), Нахимова (1945), чеховского Сорина (1956), будь то постановка «Вишневого сада» в Ленинградском Большом драматическом театре (1940) или «Нашествия» в Ярославле (1944), будь то, наконец, создание и руководство Совхозно-колхозным театром (1933 – 1940), — настоятельно просит не относить все это на один его личный счет. Нет, это их общий счет, плоды совместного труда, выношенные, выращенные, прочувствованные в часы совместных поисков и раздумий. Потому так органична и форма их записок, с которыми знакомится теперь читатель, — этого рассказа двоих, в котором естественно сплетаются два голоса, — начатое одним продолжает другой, и вы все время ощущаете богатство, красоту духовного содружества людей большой, чистой души, ясного, благородного таланта, неколебимых нравственных устоев, людей, неотделимых друг от друга, живших одной жизнью.
|
