Визуальные аналоги литературных тропов:
вопросы методологии
Природа и ландшафт несут в себе символичность (схематичность), метафоричность и эмблематичность. Это отмечал еще Шеллинг и философы-романтики XIX века. Они видели в этом проявление особой связи человека с абсолютным духом, манифестирующим себя в посредством переживаемых и проживаемых человеком экстатических состояний. Однако философской рефлексии прошлого современная психология противопоставляет достаточно жесткий анализ, который, в сущности, рассматривает те же проблемы, но под несколько иным методологическим углом. Каков механизм воздействия природных и рукотворных «картин» на сознание человека? На этот вопрос отвечают психологи, прежде всего, один из лидеров этой науки В.Ф. Петренко—неизменный участник Угорского проекта с момента его начала в 2002 г. В.Ф. Петренко работает в методологической парадигме психосемантики и трансперсональной психологии, что делает интерпретацию восприятия природы особенно интересной. Этому посвящены обе статьи, помещаемые в научный сборник.
Н.Е. Покровский
Цель данной статьи состоит в попытке рассмотреть типы тропа (метафоры, метонимии, оксюморона, гиперболы и т.д.), используемые в лингвисте и языкознании, не только как риторические фигуры и средства украшения речи, а как формы ментальных операций, связанных с работой (деятельностью) по порождению, преобразованию и трансформации смыслов художественной реальности как одного из множества возможных конструируемых миров, и распространить анализ действий этих ментальных операторов на образную сферу визуального искусства. Так, в данной статье будут рассмотрены визуальные аналоги многих литературных тропов и дана попытка описания действия тропа на семантику психологического образа, и как следствие этого на построение, трансформацию и преобразование смысла художественного произведения.
Хотя, традиционно литература (муза эпической поэзии Каллиопа) и живопись (покровитель бог Апполон) рассматривается как два различных вида искусства, грань между образом, представлением и словом достаточно условна. Художник не копирует на холсте собственное восприятие, а решает, как говорил А.Н. Леонтьев, задачу на смысл, или, говоря другими словами, на осознание экзистенции человеческого бытия и его места в мироздании. Создавая замысел, тему произведения, оперируя представлениями, образами, продумывая композицию, визуальные планы, цветовые и световые решения, художник мыслит формами, красками, звуками, решая образными средствами вечные проблемы существования человека (смысла бытия). Представления (или, как еще их называют, вторичные образы — см. Гостев 1998), т.е. образы фантазии или памяти, возникающие у человека силой воображения и без наличия физических стимулов, вообще занимают какую-то мало изученную, в отличии психологии наличного восприятия (см. Гибсон 1988, Барабанщиков, 1997, Величковский, 2005), нишу перехода от образа к понятию. Это область психологии практически terra incognito, но наш взгляд эвристичным направлением для ее изучения являются голографические модели сознания и памяти (Прибрам Талбот, 2008).
Представления и выступают тем виртуальным, незримым материалом, в котором художник творит еще не проявленное полотно. Как композиторы часто сочиняют музыку на так называемом «немом» пианино (не издающем звуки), так и художник, в начале, рисует картину, не используя кисти, а в собственном воображении. Даже рисуя на пленере, он не копирует данность, а выбирает созвучное своим раздумьям, своему эмоциональному состоянию. Пейзаж выступает проекцией души художника (см. Петренко, Коротченко, 2008). Сознание и воображение пронизывает как творчество литератора, так и художника. «Всякое искусство есть образное мышление, т. е. мышление при помощи образа» (Потебня, 1990, с. 163). О проблемах образа в искусстве см. работы П. Флоренского (..), Арнхейма (1973, 1974, 1994, 2004), А. Моля (1966), Ф.В. Басин, А.С. Прангишвили, А.Е. Шерозия (1978), В.П. Зинченко (), Г. Руубер (1985), С.Х. Раппопорт (1978), А. Л. Ярбус (1965), В.Ф. Петренко (1988), В.В. Знакова (2005).
В своем творчестве художник не менее рефлексивен, чем писатель, создающий нарративы, или философ, оперирующий всеобщими категориями. И если художник движется от сознательного замысла и смыслового решения к непосредственному созданию материальной плоскости картины, то зритель, отталкиваясь от визуального живописного поля, поднимается до высот замыслов и смыслов художника.
Восприятие живописи зрителем требует встречного движения, так же как понимание речи говорящего включает активный процесс встречного порождения, коррекции и реконструкции замысла текста слушающим (см. А.А. Леонтьев 1967; Ушакова 2006). От покрытой красками поверхности картины (плана выражения в терминах Ф.де.Соссюра) зритель поднимается к вершинам замысла и духа творца, от относительно простого процесса зрительного восприятия цветовых паттернов) — к реконструкции той системы смыслов, вопросов и ответов, которые решал художник.
Читая лекции по общей психологии, А.Р. Лурия любил повторять студентам мысль о симмультанности образа и сукцессивности речи (текста), видя в этом одно из их базисных противопоставлений (см. Лурия. Лекции по общей психологии, 2004). Но и здесь, на наш взгляд, грань между образом и текстом далеко не абсолютна. В работах И.А. Мельчука (1974), Ю.Д. Апресяна (1995) разрабатывается модель формализации смысла текста, где содержание последовательности текста сводится к «картинке» — симультанному связному ориентированному семантическому графу, по узлам которого стоят базисные смыслы (слова этого глубинного языка), а ребра задаются обобщенными отношениями (предикатами этого языка). Симультанный язык смыслов, на наш взгляд, чрезвычайно перспективен в психологии, где мог бы использоваться для изучения целостных инсайтных переструктурировок гештальтов в мыслительных задачах дункеровского типа.
Использование аналогии образа и текста позволило нам дать трактовку «образа как перцептивного высказывания о мире» (Петренко, 1978, с. 270) и открыла возможность использовать методы психосемантики и лингвистики для анализа визуального искусства (см. Петренко, 1998, 2005).
Живописные произведения имеют, как правило, литературную тему, которая в простейшем случае присутствует уже в названии полотна, давая литературный дискурс, направление движений ассоциаций. Это утверждение справедливо в первую очередь для классической сюжетной живописи, которая тяготеет к развитию, но развитию уже вне произведения. «…Литературная тема обязательно выводит нас за пределы картины, требует, если можно так выразиться, развития» (Ингарден, 1962, с. 281). Чтобы понять изображенное на картине, нужно обратиться именно к ее литературному аспекту (к ее литературной теме). Р. Ингарден приводит пример: «Если, например, мы оставим в стороне всю легенду об Иисусе в том смысле, что выключим ее, рассматривая картину, из своего сознания, то картина Леонардо наверняка будет представлять для нас нечто совершенно иное, чем она «должна» представлять применительно к своему названию. Мы бы видели тогда не Иисуса и его учеников, собравшихся на последнюю трапезу, и не понимали бы вкушение хлеба и вина в духе христианского учения, а видели бы перед собой всего лишь какое-то собрание мужчин разного возраста за общим столом, причем различные жесты и выражения лиц мы понимали бы с трудом или вообще не понимали. Но и тогда в рассматриваемой нами картине содержалась бы определенная литературная тема, хотя и совершенно иная, чем та, которая выражена в ней для нас, если мы знаем историю Иисуса и благодаря названию картины внимание наше заранее привлечено к определенному моменту этой истории» (Ингарден, 1962, с. 283). Великое произведение Леонардо да Винчи изображено на рисунке 1.
Рис. 1. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря
Художественный образ символичен по своей природе. «Художественный образ, лишенный этой обобщающей силы [символа] и мощной символической картины этой жизни всегда есть только бессильная натуралистическая копия жизни…» (Лосев, 1991, с. 251).
Переход образа в символ, по выражению М.М. Бахтина, «придает ему смысловую глубину и смысловую перспективу <�…> Подлинный символ своим содержанием соотнесен с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума» (Бахтин, 1986, с. 381 — 382).
Осознание символического значения произведения искусства, по мнению Р. Арнхейма, — это главная задача зрителя, наблюдающего картину (Арнхейм, 1994). Созерцая произведение, зритель переживает атмосферу, переданную в картине: изображается туманный берег реки, а переживается чувство забвения, успокоения, изображается гора — переживается чувство величия. Каждый из множества художественных (или изобразительных) символов, используемых в жанре пейзаж, имеет собственную интерпретацию и связан с собственным значением (см. Петренко, Коротченко, 2008). Если вообразить, как можно изображать, например, умиротворение, то это может быть безмятежная морская гладь и светлое небо, но вряд ли умиротворение будет выражать скопление людей в городском пейзаже.
Как элемент языка искусства, художественный образ в каждом произведении искусства неповторим, уникален. Живописный символ многомерен: он рождает в зрителе больше, чем только, например, безмятежность. Он может навеять некоторую спокойную отстраненность, грусть; он может породить ощущение замедления хода времени или другие переживания — символ может стать резонансным состоянию, образу мысли зрителя. Сложные эмоциональные отклики зрителя на произведение — результат удачно использованных выразительных средств, служащих для создания художественного образа, которыми, в частности, являются тропы.
Одно из определений понятию троп было дано еще в античности римским оратором Квинтилианом: «Троп есть такое изменение собственного значения слова в другое, при котором получается обогащение значения» (Лингвистический энциклопедический словарь, 1990, с.520). В теории риторики дается следующее определение понятию троп: «троп (от греч. «тропос») — слово или фраза в переносном значении, образное выражение, сдвиг в семантике слова от прямого к переносному значению, например, метафора, метонимия, аллегория, литота, гипербола и т.д.» (Александров, 1999, с. 45). В основе построения многих тропеических образований лежит «семантическая несовместимость. Порождая «парадоксальную семантическую ситуацию», тропы раздвигают границы между возможным и невозможным в языке, обеспечивают условия для проникновения в глубинную структуру реальности (Наер, 1976, с.77).
Рассмотрим классическое определение тропа метафора: «(греч. metaphora — перенос) — «вид тропа, перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. Примеры метафоры: Жизни гибельный пожар (А.А. Блок), Русь — поцелуй на морозе (В. Хлебников); (Зарецкая, 2002, с.261). Ряд авторов (например, см. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев (1978), Е.Н. Зарецкая (2002)) определяют метафору как скрытое сравнение, в котором слова как, как будто, словно опущены, но подразумеваются. Метафора замечательна своим лаконизмом, недоговоренностью и тем самым — активизацией читательского восприятия. В отличие от сравнения, где оба члена (то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается) сохраняют свою самостоятельность (хотя ее степень в типах сравнения различна (Чернец, 2000б)), метафора создает единый образ, как бы размывает границы между предметами или понятиями (Чернец, 2000). «По отношению к метафоре такие приемы выразительности, как аллегория, олицетворение, синестезия, могут рассматриваться как ее разновидности или модификации» (Арутюнова 1979, с. 130).
С точки зрения психологии слова образующие метафорическую пару являются коннотативными (смысловыми) синонимами. Возьмем, например, известное стихотворение Ю.М. Лермонтова:
Тучки небесные — вечные странники
Степью лазурную, цепью жемчужную
Мчитесь вы, будто как я же изгнанники
С милого севера в сторону южную.
Оценим (прошкалируем) с помощью семантического дифференциала Ч. Осгуда образ «тучки» и образ «изгнанника» и хотя эти понятия принадлежат к совершенно различным понятийным классам в пространстве семантического дифференциала по ряду базисных факторов они займут близкие позиции (т.е. выступят коннотативными синонимами).
Действительно, что общего между человеком — путником и тучкой- облаком водяного пара? Но исходя из архаической антропоморфизации приписываемой языком неживым объектам («ветер дует», «дождь идет», «облака бегут, облака» мы можем приписать элементам метафорической пары сходные психологические переживания и установив тождество по ряду одних глубинных факторов сделать перенос качеств одного объекта на другой. Например, установив близость «тучек» и «странником» по качеству одиночества говорить об их общей отверженности.
На основе метафоризации возможно и мифологическое мышление. Так, в девяностых годах в дискуссиях по возможности свободной продажи земли в частную собственность использовался такой аргумент: Земля наша кормилица, она дает жизнь, Земля нам мать, а мать продавать нельзя. Таким образом, из коннотативной синонимии (общности одного из смыслов: порождать жизнь) переносится качество одного объекта (матери) и на другой (земельный участок), а именно недопустимость продажи в собственность.
На языке метафоры разговаривают сны, поэзия, индивидуальное и коллективное бессознательное. Так, наличие аффекта уменьшает размерность семантического пространства (см. Петренко 2005) и категоризация объектов переходит от большего числа высоко дифференцированных предметно-денотативных характеристик к ограниченному числу глубинных базисных коннотативных факторов. Объекты, относившиеся в нейтральном состоянии сознания к разным семантическим областями, и, казалось бы, не имеющие ничего общего в предметном плане, в ситуации уплощения семантического пространства попадают в близкие координаты коннотативного пространства, и тем самым становятся коннотативными синонимами, что позволяет использовать их как метафоры.
Понятия метафоры, метонимии используется рядом известных семиотиков и культурологов относительно такого визуального искусства как кино (Лотман (1973); Иванов (1973, 1981); Арутюнова (1979, 1990), Вяч Вс. Иванов (1998), Шкловский (1983). Визуальные аналогии с метафорой, метонимией, сравнением, противопоставлением и другими литературными приемами и тропами довольно часто встречаются как в средневековой, так и в современной живописи. «Живописная метафора» так же как и «художественный образ» — понятия, хорошо известные искусствоведам, но редко применяемые в психологии. Обратимся в связи с этим к одному из интуитивных описаний метафоричности живописи в Интернет-статье, посвященной юбилейной выставке работ Дмитрия Жилинского: «Ангелы Жилинского — метафоры. Язык метафор светской живописи (сакральная не в счет, ибо она — окно, раскрытое оттуда, где метафоры становятся Откровением) уместен, когда его расшифровка необязательна. Необязательность эта иллюстрирует библейское изречение: «Дух дышит, где хочет». Вот пример из далекого прошлого. Мы смотрим на «Чету Арнольфини» Яна Ван Эйка. Видим гениальный портрет. Ух! Сердце бешено колотится. На лбу испарина. И только тогда, в осознании, что привычный порядок более невозможен, что перед нами не повседневный хаос, а космическая мистерия, берем томик Эрвина Панофского и, жадно ища подтверждение нашим догадкам, принимаемся за расшифровку скрытых в бытовых мелочах эмблем и символов. Вот пример из не очень далекого прошлого. Портреты Валентина Серова. Портреты великолепные. Однако не претендующие на то, чтобы быть борхесовской каплей, в которой сверкает и дрожит Вселенная. Скрытые метафоры у Серова превращаются в остроумную живописную пантомиму. Сакрального символизма нет и следа. Зато присутствуют удачно найденные зрительные ассоциации: девочка -- персики -- свежесть; княгиня -- ваза -- роскошь и т.п. И в первом (Ван Эйк) и во втором (Серов) случае зрителю предлагается выбор: хочешь — смотри без перевода на метафорический язык, хочешь — угадывай и сопоставляй» (Хачатуров, 2002, с.1).
Построение метафоры предполагает объединение разнородных образов, что порождает поэтическую выразительность. «…Два момента, из которых она (метафора) состоит, эстетически вполне равноправны. И это равноправие доходит до того, что оба момента образуют нечто целое и неделимое» (Лосев, 1991, с.59). «Метафора отвергает принадлежность объекта к тому классу, в который он на самом деле входит, и утверждает включенность его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании. Метафора — это вызов природе. Источник метафоры — сознательная ошибка в таксономии объектов. Метафора работает на категориальном сдвиге. Метафора не только и не столько сокращенное сравнение, как ее квалифицировали со времен Аристотеля, сколько сокращенное противопоставление» (Арутюнова, 1990, с. 17-18).
В современных статьях можно найти несколько определений визуальной метафоры. Теоретик кино Caroll (1996) полагает, что визуальное изображение не может считаться метафорическим, если в нем нет слияния двух различных областей опыта, образующих новое, пространственно ограниченное бытие. Метафора образуется замещением ожидаемых визуальных элементов неожиданными (при этом между ними не должно быть существующей, конвенциональной связи) (Forceville, 1994, 1995, 1996). Такие определения проясняют природу визуальной метафоры, однако, похоже, являются частными описаниями визуальных метафор. «Изобразительная метафора» глубоко отлична от метафоры словесной: «Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения искусства, в которое она входит. Сам механизм создания изобразительной метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры, непременным условием действия которого является принадлежность к разным категориям двух ее субъектов (денотатов) — основного (того, который характеризуется метафорой) и вспомогательного (того, который имплицирован ее прямым значением). Изобразительная метафора лишена двусубъектности. Это не более чем образ, приобретающий в том или другом художественном контексте символическую (ключевую) значимость, более широкий, обобщающий смысл» (Арутюнова, 1990 c. 22). Метафора в живописи — это источник ярких представлений, она создает образность произведения.
Визуальную и вербальную метафору следует отличать на основании того, что одна и другая метафоры имеют разные репрезентации, т.е. визуальная и вербальная метафора рассматривается как два способа выражения одного и того же. Значение и метафоричность изображения может также быть вызвана тем, как эта мысль отражена в вербальной форме (Refaie, 2003). «Мы читаем художественный текст как шифр <�…>… символ, знак, метафора и аллегория действительно подразумевают более или менее внятное вербально-смысловое значение» (Арабов, 2003, с. 30). Многие вербальные метафоры могут быть перенесены в визуальный план, то есть, могут быть изображены в рисунке, на картине. С другой стороны, в вербальном плане действительно лучше (проще) выражать действия и хронологию, а в визуальном — пространственные отношения.
Рассмотрим примеры визуальных метафор (рис. 2, 3, 4). На автопортрете Ф. Кало «Сломанная колонна» автор на место своего позвоночника ставит античную сломанную в нескольких местах колонну, а боль изображает как гвозди, которыми усыпано тело. Сломанная колонна — так ощущает себя Фрида Кало, это метафора ее состояния и переживаний. В визуальной метафоре часто сочетаются самым неожиданным образом различные объекты и их свойства, что является источником новых смыслов.
Рис. 2. Ф. Кало. Сломанная колонна
Визуальная метафора — это всегда загадка для зрителя. Часто в ней сочетаются несочетаемые признаки различных предметов, а это ведет к мгновенному перевороту привычного хода восприятия. Если вербальная метафора может быть отражена в визуальном плане и может быть легко узнана, то чисто художественная визуальная метафора является более сложной для «прочтения».
Картина «Постоянство памяти» С. Дали (рис.3) — это визуальная метафора. Анализ и интерпретацию ее давали разные авторы (Etherington — Smith (1993), Zeri F. (1999), Поперечный (2005) и др.) В общем, можно отметить, что эта картина является метафорой гибкости времени, относительности времени (металлические карманные часы, изображенные рядом с «мягкими» указывают на то, что время может двигаться по-разному: плавно течь или четко идти)
Рис. 3. С. Дали. Постоянство памяти
Другой пример визуальной метафоры — картина И. Глазунова «Больной. Последний лист» (рис.4). Открытая клетка, в которой нет птицы — это метафора души, отлетевшей от тела. Одинокий листок на дереве указывает на уходящие мгновения жизни. Бюст, стоящий на подоконнике, и тяжело больной человек, изображенный на картине, входят в оппозицию как жизнь и смерть, вечное и преходящее. Зритель, «читает» «осеннее» настроение картины по облакам, видит последний лист на сухом дереве, пустую клетку птицы, бюст: человеческая жизнь вот-вот оборвется, как вскоре сорвется с ветки этот последний лист. Данная картина пересекается с литературным произведением — рассказом О’Генри «Последний лист», что является своеобразным визуальным цитированием.
Рис. 4. И. Глазунов. Больной. Последний лист
Как и в художественном тексте, в картине часто имеет место переплетение множества выразительных средств (в данной картине можно найти как минимум две визуальные метафоры, оппозицию, а также синекдоху (о ней ниже)), создающих в целом художественный образ. Картина И. Глазунова этому пример. Вернемся к ней, рассматривая визуальные аналоги других тропов.
|
