Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945)

Скачать 4 Mb.

Название	Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945)
страница	6/32
Тип	Задача

rykovodstvo.ru > Руководство эксплуатация > Задача

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 32

{50} Искусство развлекать

Знамя революционной сатиры, политического и агитационного театра малых форм в Москве подхватил молодой коллектив, возглавляемый Николаем Михайловичем Фореггером. Сезон 1921/22 года, когда закрылись теревсаты, стал сезоном наибольших успехов Мастфора (Мастерская Фореггера).

Имя Фореггера, режиссера позднее почти забытого, в те годы называлось рядом с именем Мейерхольда. Его работы вызывали бурные споры и оказывались в центре внимания театральной общественности. Разносторонняя одаренность Фореггера как нельзя более соответствовала идее синтеза искусств, которой увлекались многие передовые художники. Фореггер отлично рисовал (учился живописи у Судейкина) — его эскизы декораций для «Кривого зеркала» за подписью «Фракас» можно найти в журнале «Искусство». Он обладал тонким чувством ритма, музыкальностью, хорошо поставленным голосом. Ко всему этому был неистощимым выдумщиком и импровизатором, читал увлекательные лекции на самые разнообразные темы — о театре шарлатанов, об истории гравюры и об истории одежды. По рассказам людей, его близко знавших, уловить, где кончались его знания и начиналась импровизация, было почти невозможно.

Примечательной была и его внешность: безупречно элегантный, пластичный, в огромных выпуклых, в толстой роговой оправе очках, с неизменной трубкой во рту.

Увлечение театром началось еще в студенческие годы в Киеве, где он закончил юридический факультет университета. Летом 1918 года в Москве он уже организует у себя на квартире на Малой Никитской (ул. Качалова) «Театр четырех масок». Здесь поставлены фарс Табарена «Каракатака и Каракатакэ», «Интермедии» Сервантеса. В его {51} маленькой труппе кроме Игоря Ильинского, рассказавшего об этом в своих мемуарах, начинал М. Терешкович, под фамилией Торов играл Анатолий Кторов.

Молодой критик Павел Марков характеризовал творческий путь Фореггера как «путь реставратора-экспериментатора», лежащий в узкой области возрождения театра «шарлатанов и жонглеров, клоунов и паяцев — театра средневекового фарса, комедии дель арте… С влюбленностью молодого энтузиаста он воскрешал в бесчисленных театриках и студиях старинные фарсы, интермедии Сервантеса, “Мандрагору” Макиавелли, являя любопытнейшее сочетание глубокого ощущения театральности с эстетствующим дилетантизмом»⁷⁰. Характеристика Маркова, относящаяся к 1921 году, предугадывает дальнейшую судьбу Фореггера. Глубокое, органически присущее режиссеру чувство театральности приносило ему победы в самых разных жанрах — пародиях, пантомимах, обозрениях, мюзик-холле, балете. «Эстетствующий дилетантизм» толкал на самые неожиданные и часто опрометчивые эксперименты.

В Воронеже в сезоне 1918/19 года на короткое время судьба свела его с Д. Гутманом — режиссером иного склада, практиком, далеким от несколько эстетских увлечений Фореггера. Они вместе работали в Свободном театре, Фореггер преподавал также в театральной студии, где возобновил с учениками «Интермедии» Сервантеса.

Осенью 1919 года Фореггер снова в Москве, ставит на арене Второго Московского госцирка (бывш. Никитина) агитационное представление «Политическая карусель» по сценарию, написанному им вместе с поэтом И. Рукавишниковым. Это был период так называемой театрализации цирка, когда в цирк пришли художники смежных искусств, в том числе известные балетмейстеры К. Голейзовский, А. Горский. Хореографические пантомимы ставились без участия цирковых артистов. Манежем завладела хореография. В отличие от них Фореггер занял в «Политической карусели» около шестидесяти цирковых артистов. Как сообщал «Вестник театра» (1919, № 42), это было своего рода «массовое действо», в котором режиссер пытался соединить цирковую зрелищность с агитационным содержанием. Постановка «Политической карусели», характерная для агитационного искусства, не стала событием в истории цирка, но опыт Фореггера получил развитие в известном «Чемпионате классовой борьбы», написанном В. Маяковским для клоуна-сатирика Виталия Лазаренко.

Фореггер сохранит любовь к цирку и позднее. Он станет первым художественным руководителем Мастерской циркового искусства, созданной в 1926 году (позднее — ГУЦЭИ), постоянно будет использовать приемы цирковой выразительности в своих постановках, вводить в драматические спектакли клоунаду.

И все-таки работа непосредственно в цирке была для Фореггера эпизодом. В 1920 году он как педагог и режиссер появился в Студии Театра сатиры, где вместе с А. Зоновым поставил «А что если?..» {52} Маяковского. Здесь, в Студии, произошла встреча Фореггера с Владимиром Массом, работавшим тогда в театральном отделе Наркомпроса.

После закрытия Студии группа студийцев из девяти человек приняла решение создать свой передвижной театр, чтобы продолжить поиск новых форм сатирического агитационного искусства. Небольшой молодежный коллектив возглавили Фореггер и Масс.

В истории советской драматургии глава о малых формах еще не написана. Для будущего исследователя этой темы фигура известного сатирика Владимира Захаровича Масса будет, вероятно, одной из центральных. Около пятидесяти лет писал он для эстрадного театра один и в содружестве с В. Ардовым, Н. Эрдманом, М. Червинским и другими сценки, фельетоны, пародии, диалоги, многоактные пьесы-обозрения. С именем Масса связаны многие успехи эстрадного театра, с его помощью формировался репертуар ведущих артистов.

Масс «знает образ как гиперболу лица современного буржуа, пролетария, партийного деятеля. Эта гипербола складывается из стиха и действия, они взаимопроникают друг в друга», — писал Марков о первых пьесах, поставленных в Мастфоре⁷¹. Как и многие молодые литераторы 20х годов, Масс формировался под сильным влиянием личности В. Маяковского, его эстетики. Отсюда стремление к гиперболе, гротеску, локальности красок.

Масс ироничен, немного рассудочен. Все его произведения отличаются четкой конструкцией. Он высоко ценит юмор, шутку. В конце своего пути в пьесе «Любовь и три апельсина» (совместно с Червинским) он прославит могущество смеха, его роль в жизни человека. Однако смех никогда не был для него самоцелью. Юмористические миниатюры Масса несут серьезную идею, они злободневны, осмысленны, содержательны. За содержательность смеха он боролся всю жизнь. Уже в одной из первых журнальных статей, «Смех на театре», он выступал против «праздного юмора и беспринципного каламбура», призывал к «ядреной издевке над косностью сознания… хорошим ударам по самодовольной физиономии нэпа»⁷².

Статья «Смех на театре» написана в период наиболее активного сотрудничества Масса с Фореггером в Мастфоре, открыто примкнувшем к «левому фронту» в искусстве. Культ движения, пластических форм, замена психологических образов масками, безупречное чувство ритма сближало постановки Фореггера с работами Мейерхольда этого периода. Но творчество Фореггера гораздо более легковесное, не претендующее на серьезные философские обобщения, по своей шутливости, пародийности, ироничности тяготело к малым формам, к эстраде.

Постановки Фореггера расцвечивались звонкими красками буффонады, эксцентрики. Можно увидеть их близость первым спектаклям «Народной комедии», к этому времени уже меняющей свой курс. Как и Радлова, Фореггера влечет к импровизации, итальянской {53} комедии масок, цирку, балагану. Но, в отличие от «Народной комедии», Мастфор в лице Масса имел своего постоянного автора. Его, быть может, несколько тяжеловесный стих помогал организовать спектакль, придавал четкую направленность режиссерским экспериментам.

В статье «Фореггер и Масс» Марков писал: «Мастер сценария, послушный служитель четкого стиха, его ковач и рифмовщик, Масс дает сценической бесформенности Фореггера отрадную и острую драматургическую оправу»⁷³. Эта оправа ограничивала разносторонние устремления режиссера, не позволяла Фореггеру «расплыться, растечься по сотням направлений», к чему он всегда тяготел. Забегая вперед, скажем, что как только Масс ушел из Мастфора, творчество Фореггера потеряло сатирическую остроту.

Мастфор открылся 28 марта 1921 года в маленьком зале (200 мест) Дома печати Вечером театральных пародий, написанных Массом. «Мы решили, — писал Фореггер, — смехом, может быть, еще незрелым, неслаженным, но искренним оторвать аудиторию от пайков и картофельных забот. Были написаны пародии, начались репетиции, было приступлено к монтировке. Общими усилиями “стаскивались” в мастерскую старые тряпки, чехлы от диванов, отрезы холста. Мы были и актерами, и портными, и бутафорами»⁷⁴.

Чеховская шутка «Предложение» превратилась в шутливый «спектакль-митинг», пародировавший нашумевшую постановку «Зорь». На сцене на больших бутафорских кубах располагался народ — хор, наверху в колосниках была подвешена фигура Вестника (его играл И. Чувелев). Хор делился на две группы, которые ожесточенно {54} спорили между собой. Комизм возникал из несоответствия сути спора о принадлежности Воловьих Лужков и торжественной митинговой формы, в которую этот спор был заключен.

Пародия «Марат» высмеивала полупрофессиональные спектакли в районах. Главную роль играл В. Жемчужный, незадолго до этого руководивший Первым самодеятельным театром Красной Армии и хорошо знавший практику подобных спектаклей. Жемчужный изображал профессионального артиста-трагика, попавшего в группу любителей. В финале герой должен был застрелиться, но в результате путаницы и неразберихи в нужную минуту оказывался без пистолета. В отчаянии актер протягивал руку за кулисы и всякий раз получал самый неожиданный предмет, который надо было как-то обыграть. Жемчужный вспоминал позднее, что однажды вместо пистолета у него в руках оказалась даже паяльная лампа.

Но наибольшим успехом пользовалась пародия «На всякого мудреца довольно одной оперетты» на постановку Вл. И. Немировича-Данченко оперетты «Дочь мадам Анго», которая в то время шла на сцене Художественного театра. Восторженно встреченная широкой публикой, она многими воспринималась как дань нэпу. Неожиданным было приглашение на главные роли отличных опереточных актеров К. Невяровской и В. Щавинского, недавних премьеров антрепризы Потопчиной. К тому же оба, поляки по происхождению, исполняли свои роли с сильным акцентом, что тоже не могло не шокировать на сцене Художественного театра. Вся постановка стоила по тем временам огромных денег.

Не только остроумный текст, но и сам сюжет маленькой пародии Масса остро «воспроизводил» неорганичность и неожиданность проникновения на мхатовскую сцену персонажей классических оперетт.

На сцене Дома печати неторопливый, «чеховский» по интонациям диалог дяди Володи (артист Загальский был в портретном гриме Вл. И. Немировича-Данченко) и Верочки (артистка Николаева) прерывался появлением неожиданных гостей. Верочка едва успевала произнести: «Мы отдохнем, дядя Володя!», как за сценой раздавался звон бубенцов и в тихую комнату врывалась шумная компания двух опереточных «див» и гусара. Одну из актрис играла С. Савицкая, полька по происхождению, отлично пародировавшая польский акцент Невяровской. Фореггер в роли гусара (под псевдонимом Егоров), имитируя польский акцент Щавинского, пел хорошо {55} поставленным баритоном на мотив песни «Последний нынешний денечек»:

«Здесь нет шампанского в буфете,
Нет даже сладких сухарей.
Нам изменить порядки эти
Необходимо поскорей»⁷⁵.

Гусар сразу же покорял Верочку, которая бросалась к нему на шею. А дядя Володя не мог устоять перед «чарами» Лизетты. Она вскакивала на стул и игриво напевала: «Мы стоим очень много, мы стоим очень много». Песенка завершалась канканом на музыку «Мадам Анго», который Савицкая исполняла с профессиональным блеском — в свое время она училась танцу в студии Мордкина. Веселая компания уезжала в Париж, а Верочка и дядя Володя снова грустно произносили текст о «небе в алмазах».

Если пародии на постановки Камерного театра «Фетра» и «Введение во храм Пресвятые Богородицы» высмеивали аполитичность далекого от современности репертуара, то «Не пейте сырой воды», «Агиткухня» пародировали агитационные представления, подобные тем, что шли в московском Теревсате. По самым ничтожным поводам персонажи произносили патетические речи. Несознательный Иван (Чувелев) большой деревянной шайкой черпал из колодца воду и пил ее. В финале он осознавал свои «классовые интересы и обещал пить только кипяченую воду».

Отличались ли чем-нибудь работы Фореггера от пародий «Кривого зеркала» и других театров миниатюр? Прежде всего, на них был отпечаток режиссерской индивидуальности Фореггера, его неповторимый почерк. Актуальность этих пародий возрастала от степени участия Мастфора в реальной борьбе на театральном фронте. Если «Кривое зеркало» метко и талантливо пародировало форму таких театральных явлений, как героическая опера («Вампука»), халтурные провинциальные спектакли («Гастроль Рычалова»), то лучшие работы Фореггера и Масса метили в самую суть явления, в его содержание. Основные направления удара приходились на академические театры и Камерный, как далекие от современности «цитадели» чистого искусства. Попутно попадало и «своим». Масс вспоминал, что Мейерхольд, доброжелательно следивший за работой Фореггера, был обижен «Предложением». Фореггер и впоследствии не раз укалывал Мейерхольда. В «Гарантиях Гента» актер Тоддес исполнял куплеты об экспериментах Мастера. Нашумевший спектакль Мейерхольда «Великодушный рогоносец» стал мишенью для остроумной пародии Н. Эрдмана «Носорогий хахаль».

После успеха первых пародий, в которых критика усматривала зачатки будущего смелого и оригинального театра, Фореггер и Масс расширяют объекты сатиры с целью большего охвата современности. Началась работа по созданию современных «масок», которые стали действующими лицами в обозрениях на злобу дня.

{56} Идея постоянных масок, по свидетельству В. Масса⁷⁶, первоначально была подсказана обстановкой, в которой приходилось работать. Не было ни помещения, ни средств. Зал Дома печати на двести человек, несмотря на успех пародий, обеспечивал сборы, которых едва хватало на полуголодное существование артистов. Принцип постоянных масок позволял иметь в обращении минимальное число костюмов, одинаково годных для разных спектаклей.

«Я написал несколько злободневных “парадов”, — вспоминал Масс. — Эти “парады”, а точнее, одноактные стихотворные буффонады были откровенным подражанием ранней драматургии Маяковского, автора “Мистерии-буфф”, “А что если?..”. Эти буффонады понравились Маяковскому, и он стал другом нашего театра»⁷⁷.

В «Парадах» Мастфора появилась веселая вереница постоянных персонажей, «масок», отражающих некоторые реально существующие социальные и общественные группы. Созданные под влиянием Маяковского и спектаклей Мейерхольда, они были все же вполне оригинальными созданиями Мастфора.

Сергей Юткевич, вскоре ставший заведующим художественной частью Мастфора, описал свою первую встречу с коллективом, которая состоялась весной 1921 года во Вхутемасе: «В гости к студентам приехал молодой театр под руководством Фореггера и драматурга Масса. На импровизированной эстраде, составленной из станков для натурщиков, труппа молодых актеров разыгрывала злободневное сатирическое обозрение… в масках: торговка, коммунистка с портфелем (сатирический образ женщины в кожаной куртке, говорившей лишь лозунговыми фразами…), интеллигент-мистик (прообразом отчасти был Андрей Белый), поэт-имажинист (квинтэссенция крестьянствующего поэта типа Есенина и “денди” типа Мариенгофа и Шершеневича), милиционер — блюститель порядка, и, наконец, просто клоун — “рыжий”, который путался у всех под ногами»⁷⁸.

Обозрение «Как они собирались» (1921) состояло из двух частей, не связанных между собой сюжетно. Темой первой части была интервенция. Поводом для второй стал приезд в Советскую Россию знаменитой танцовщицы Айседоры Дункан. Отказываясь от сюжета, автор создал сценарий, в котором современность воспроизводилась через галерею знакомых образов.

Маски использовались и в спектаклях на узкотеатральные темы. Так, например, весной 1921 года после закрытия Театра РСФСР 1го Масс за два дня написал буффонаду «Театральное сегодня», поставленную Фореггером с теми же масками.

Постепенно расширяя круг наблюдений, охват явлений общественной жизни, Мастфор поставил «Гарантии Гента» (1922). Это все тот же парад масок, сюжетной канвой служил приезд в СССР капиталиста Гента для получения концессий.

Рецензия в газете «Известия» (1922, 23 апр.) характеризовала спектакль как «яркую, едкую, общественно-бытовую и политическую

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 32

	Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и... Тихвинская Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и театр миниатюр в России: 1908 – 1917. М.: Молодая...		Иван Васильевич «мое участие в первые дни гибели россии» «украинский сепаратизм», Путивль — история одного города (в основном 1917–1945 гг.). Тем не менее, каждый из них с элементами мемуаров,...
	Когбу «гако») Революционные события 1917 г в Вятской губернии (Тематический... Революционные события в октябре – декабре 1917 г. Захват политической власти большевиками		Пояснительная записка Дополнительная общеобразовательная общеразвивающая... Программа модифицированная, составлена на основе программ «Школьный театр» Е. Р. Ганелина, «Театр, где играют дети» под редакцией...
	Области «центр развития театрального искусства «московский губернский театр» Московской области «Центр развития театрального искусства «Московский Губернский театр» (далее гаук мо "Московский Губернский театр"),...		Директор гауксо «Уральский государственный театр эстрады» Закупка проводится в соответствии с Положением о закупке товаров, работ и услуг для нужд государственного автономного учреждения...
	Театр одно из древнейших искусств. Его зачатки можно наблюдать уже... Театр — одно из древнейших искусств. Его зачатки можно наблюдать уже в детской игре, в обычаях и обрядах — в свадебном, например....		О результатах ревизии финансово-хозяйственной деятельности муниципального... Тольятти «Театр юного зрителя «Дилижанс» за период с 01. 01. 2015 г по 30. 09. 2016 г. (Акт от 28. 12. 2016 №31-14/04-23-16)
	Техническое задание по применению профессиональной химии для Департамента Общественного Питания Лифтовые холлы гостевые (ковровое покрытие) – 44 (площадь 1-го холла – 38,1 кв м.)		Научно-практическая конференция для обучающихся «православие и современность»... Советское государство и русская православная церковь в период с 1917 по 1922 годы
	Документация об аукционе в электронной форме на право заключения... Федеральным законом от 18. 07. 2011 №223-фз «О закупках товаров, работ, услуг отдельными видами юридических лиц», Положения о закупках...		Книга: Тайные операции английской разведки: Ближний и Средний Восток,... Тайные операции английской разведки: Ближний и Средний Восток, Африка и Европа после 1945 года1
	«Б. Джозеф Пайн II, Джеймс Х. Гилмор «Экономика впечатлений. Работа... «Б. Джозеф Пайн II, Джеймс Х. Гилмор «Экономика впечатлений. Работа – это театр, а каждый бизнес – сцена»»: Издательство «Вильямс»;...		Командование и штаб ввс советской Армии в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг Командование и штаб ввс советской Армии в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг
	Органы агитации и пропаганды в реформе советского государственного...		Аналитическая справка Фгук «Московский Художественный академический театр имени А. П. Чехова», г. Москва

Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945)

{50} Искусство развлекать

Похожие: