Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера»)




НазваниеПоэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера»)
страница3/14
ТипАвтореферат
rykovodstvo.ru > Руководство эксплуатация > Автореферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
балетного академизма явственно проступили на рубеже XIX – XX вв. Среди новых постановок возобновления стали преобладать над оригинальными работами, среди последних – одноактные балеты – над многоактными. Пройдет еще несколько лет, и о творчестве М.И. Петипа (подразумевая всю его эпоху) заговорят как о пройденном этапе развития отечественного балета. «Петипа, бесспорно, талантлив, но состарился и не может уже сказать ничего нового … Петипа сказал свое» (К.А. Скальковский)67. «Умер не Петипа, а умерла эпоха пластического искусства. Что значит – умерла? Перестала активно жить; но будет жить в летописях, в истории балета» (В.Я. Светлов)68.
1.2. Темы и сюжеты спектаклей петербургского балета конца 1890-х – начала 1900-х гг.
Со времени постановки первого большого балета М.И. Петипа («Дочь фараона», 1862 г.) и до конца 1880-х гг. на петербургской сцене господствовала экзотическая мелодрама. Балетные спектакли переносили зрителя в отдаленные страны и исторические эпохи, показывали бурные столкновения неистовых страстей.

В 1890-х гг. мелодраматические фабулы отступили перед темами иного характера. Сюжеты создававшихся в конце века постановок основывались на литературных сказках («Спящая красавица», «Щелкунчик», «Золушка», «Синяя борода», «Волшебное зеркало») или конструировались из сказочных мотивов самими либреттистами (петербургская редакция сценария «Лебединого озера», «Дочь микадо»). На сцене были представлены рыцарская легенда («Раймонда»), античная мифология и пастораль («Шалость Амура», «Пробуждение Флоры», «Ацис и Галатея», «Фетида и Пелей»), аллегорические образы («Прелестная жемчужина», «Времена года»). В отдельных спектаклях возникали (впрочем, без особого успеха) реминисценции романтических сюжетов («Ненюфар», «Калькабрино»). «Привал кавалерии» переносил зрителя в мир водевильных положений и обстановку опереточной Австро-Венгрии. «Миллионы Арлекина» разрабатывали образы и тематику комедии дель арте. «Испытание Дамиса» и «Ученики Дюпре» воскрешали легендарную атмосферу и галантные истории «века Людовиков».

Иными, чем ранее, стали принципы разработки сюжетов. Спектакли 1860-х – 1880-х гг. были богаты действием, включали драматические, лирические и комические сцены. В постановках конца XIX – начала XX вв. внешние события свелись к минимуму, призванному обеспечить лаконичную рамку для развернутых танцевальных ансамблей и дивертисментов.

Описанные изменения имели объективные предпосылки, крывшиеся, с одной стороны, в индивидуальности тех балерин, на которых ставились спектакли рассматриваемого периода, с другой – в принципах хореографической драматургии балетного спектакля второй половины XIX в.

Вслед за Вирджинией Цукки, обладавшей незаурядным актерским талантом, на императорскую сцену пришли те итальянки, чьим коньком был виртуозный классический танец. Роли с большим количеством игровых эпизодов не подходили. Это на практике доказал опыт Элен Корнальба, выступившей в двух последних балетах М.И. Петипа «старой манеры» – «Весталке» и «Талисмане». Рецензенты обеих премьер отмечали неудачное исполнение пантомимных сцен69. Отзывы критики, по-видимому, были известны балетмейстеру, т. к. в следующей же постановке – «Спящей красавице» – он решил партию принцессы Авроры почти исключительно средствами классического танца, что отвечало возможностям первой исполнительницы – Карлотты Брианца. Подобного принципа построения балеринских ролей М.И. Петипа придерживался и далее, вплоть до последних своих балетов – «Волшебного зеркала» и «Романа бутона розы».

Новая структура центральной женской партии повлекла за собой перемены в драматургии спектакля в целом. Танец в балете XIX в. мог возникать лишь по конкретным сюжетным поводам. Сегодня никто не задается вопросом: почему танцуют лебеди, сильфиды или тени в «Баядерке»? Танец кажется языком, столь же естественным для балетных персонажей, как пение – для героев оперы. Иначе обстояло дело в конце XIX в. Обратившись к старинным либретто названных балетов, мы найдем «объясняющие» ремарки: «Одетта утешает молодого принца, вызывает всех своих подруг и, вместе с ними, старается танцами рассеять его»70; «Чтобы рассеять грусть своего возлюбленного, думающего о своей невесте, Сильфида сзывает своих подруг и вместе с ними старается грациозными танцами <…> рассеять его печаль» 71; «Во время общего, заключительного танца теней облачный занавес опускается …»72.

Ориентация на преобладающую танцевальность спектакля требовала, соответственно, постоянного введения в действие ситуаций, в которых персонажи могли бы танцевать. В этом качестве в балетах 1890-х – начала 1900-х гг. выступали, главным образом, различные праздники и развлечения: узаконенные для развязки сюжетов свадьбы и помолвки, Дни Рождения73, балы74, «игры и танцы» с друзьями75, средневековый «Суд любви», народные празднества76, шабаш нечисти77 и т. д. Одновременно сложился круг оправдывающих танец сюжетных ходов, кочевавших в слегка трансформируемых вариантах из спектакля в спектакль. Это были: сцены знакомства героини / героя с претендентами / претендентками на ее / его руку78, фантастические встречи наяву и во сне79, пляски пришедших поздравить или поприветствовать своих синьоров пейзан80, танцевальные серенады81, показ танцующих кукол82 и т. д.

Фабулы постановок конца XIX в. состояли почти исключительно из перечисленных эпизодов. Игровые сцены, раскрывавшие сюжет, группировались вокруг этих «праздничных» сцен. Их композиционное положение определяло выполняемую ими драматургическую функцию: вне зависимости от конкретной событийной наполненности, они либо подготавливали очередной танцевальный «праздник», либо останавливали его течение. Иными словами, сюжеты постановок сводились к чередованию в разных комбинациях двух драматургических схем – «прерванного праздника» и «восстановленного праздника», завершаясь чаще всего последней (только один оригинальный петербургский балет 1890-х – начала 1900-х гг. – малоудачный «Ненюфар» – имел трагический финал).

Так формальные особенности структуры балетного спектакля влияли на его содержание, а оно, в свою очередь, выливалось в своеобразную философскую концепцию. Жизнь на сцене балетного театра 1890-х – начала 1900-х гг. представала вечным праздником. Конфликты, направлявшие движение сюжетов, не рождались из противоречий изображаемой действительности, а, напротив, носили характер частных происшествий, нарушающих изначальную гармонию бытия. Все они, в конечном счете, благополучно разрешались. Прерванная на время череда празднеств продолжалась. Пробуждались к новой жизни уснувшие вечным сном принцессы («Спящая красавица», «Волшебное зеркало»); причем в первом названном балете сама злодейка – фея Карабос – достаточно отмщенная случившимся, примирялась королем и прибывала среди прочих гостей на свадьбу83. Поверженными оказывались реальные и фантастические соперники (мышиный царь в «Щелкунчике», дракон в «Дочери микадо», Абдерахман в «Раймонде»). Преодолевались стоявшие на пути героев преграды. Сны и видения не уводили от реальности, как это зачастую было в романтическом балете, а предвещали ее: принц Дезире по воле феи Сирени встречал в образе Авроры-нереиды свою будущую невесту («Спящая красавица»); Раймонда, ждущая приезда жениха и напуганная вторжением сарацина, сталкивалась с обоими в грезах («Раймонда»); принц, тоскующий по пропавшей принцессе, видел ее в окружении сонма звезд («Волшебное зеркало»).

Трагические образы и непримиримые столкновения оставались за пределами доступного балетному искусству рассматриваемого периода. Единственная попытка М.И. Петипа воплотить подобного рода сюжет в оригинальном произведении (балете «Ненюфар») обернулась едва ли не пародийной его подачей. Студент-натуралист, плененный ароматом ожившего венчика, тонул в болоте, после чего апофеоз разворачивал картину царства болотных растений с «водяным дедушкой» во главе84. Не удержалась в репертуаре восстановленная в новой версии «Сильфида» Ф. Тальони. Сегодня, не видя обеих постановок, сложно полностью понять причины постигшей их неудачи. Надо, однако, полагать, что немалую роль в ней сыграли все те же особенности индивидуальности исполнительниц 1890-х – начала 1900-х гг. Их бравурный, мажорный по духу танец, их пленительная земная женственность, идеально соответствовавшая канонам красоты Fin de siècle, меньше всего подходили для изображения призрачных потусторонних героинь. И, напротив, наивным, на первый взгляд, фантастическим сюжетам со счастливым концом они придавали особый внутренний пафос. Торжество сказочной добродетели выливалось в торжество молодости и силы современной эпохи. Подспудной темой спектаклей становилось утверждение нерушимости жизни.

Универсальность данной темы, а, главное, универсальность способа ее выражения через балеринский танец, обусловили неувядаемую прелесть постановок рассматриваемого периода. Последующие поколения артисток вносили в старые тексты новую технику и эстетику исполнительства, и, тем самым, «переводили» их на «язык» своего времени. Поэтому лучшие образцы классического наследия конца XIX – начала XX вв. никогда надолго не покидали афишу: заложенные в них комплекс идей и система ценностей легко адаптировались к изменяющемуся восприятию зрителя, всегда оставаясь доступными и близкими ему.

Но в пору создания репертуара 1890-х – 1900-х гг. его общая жизнеутверждающая направленность получала специфическое преломление за счет той обстановки, в которой разворачивалось действие спектаклей.

С середины 1880-х гг. в роли художника по костюмам и негласного соавтора постановок регулярно выступал И.А. Всеволожский. При его участии были созданы все балеты П.И. Чайковского и А.К. Глазунова; «Приказ короля», «Весталка», «Золушка», «Прелестная жемчужина», «Синяя борода», «Миллионы Арлекина», возобновления «Тщетной предосторожности», «Своенравной жены», «Эсмеральды»85. Театральный спектакль И.А. Всеволожский рассматривал как повод для развертывания живописной ретроспекции минувшей эпохи. Волей директора-художника на сцене раз за разом возникали иллюзорные панорамы сказочного прошлого. Персонажи балетов превращались в участников пышного костюмного зрелища в духе «какого-нибудь шествия на празднике в Версале… перед Roi-Soleil»86.

Внешнего противоречия с содержанием спектаклей в этом не было. Маскарадная нарядность костюмов контрастировала краскам реальной жизни в той же мере, в какой фантастическое благополучие изображаемого балетом бытия противостояло полной противоречий действительности рубежа XIX – XX вв. Однако сочетание того и другого вносило в разворачивающуюся картину «вечного праздника» некую едва ощутимую ноту скепсиса. Переадресовывая его в никогда не существовавшую «старину», балетмейстер и художник словно намекали на то, что в текущей за пределами сцены реальности ничего подобного никогда не было и не будет.

Таким образом, академический балет конца XIX нес в себе специфический комплекс философских идей. Славя гармонию бытия, вечное торжество и вечный праздник жизни, он в то же время давал зрителю почувствовать иллюзорность этой гармонии и вымышленность этого праздника. Описанная концепция не проводилась сознательно, она вообще едва ли была продуманна и прочувствована создателями балетных спектаклей. Но сам факт ее оформления из относительно случайных элементов и следствий разнородных явлений внутри театрального процесса выдавал опосредованную связь балетного искусства с окружающей жизнью. Утопическая гармония балетной сцены перекликалась с такой же утопической гармонией мира Belle époque в целом, и это служило почвой для подспудного проникновения в балетные сказки волнующих тем современности.
1.3. Выразительные средства хореографии и сфера их применения в балетном спектакле.
Система выразительных средств хореографии академического балета второй половины XIX в. восходила к эпохе романтизма. Она включала классический, характерный и салонный танец, а также пантомиму. На петербургской сцене 1890-х – начала 1900-х гг. каждое из названных средств претерпело определенные изменения по сравнению с предшествующими десятилетиями.

В сфере классической хореографии ведущее место по-прежнему занимал сольный женский танец. Его техника и стилистика в рассматриваемый период определялась перекрестным влиянием двух традиций.

Основополагающее значение в Петербурге сохраняли установки 1870-х – 80-х гг. Свою родословную они вели от французского исполнительства и преподавания первой половины XIX в., обогащенных в 1860 – начале 70-х гг. достижениями гастролировавших в России виртуозок Амалии Феррарис, Генриэтты Дор, Вильгельмины Сальвиони, Адель Гранцовой87. За полтора десятилетия самостоятельного развития (1870-е – начало 1880-х гг.) русская школа кристаллизовала собственные эстетические принципы. Их квинтэссенцию выразил М.И. Петипа, наставлявший артисток: «Ви мож делай много пируэт, но toujours correct»88. Более развернутая формулировка принадлежит ведущей балерине 1870-х гг. Е.О. Вазем. Вспоминая о работе в Театральном училище, она рассказывала: «Главным достоинством всякого классического танца я всегда считала его мягкость. Нет ничего худшего на балетной сцене, как жесткие, угловатые, “деревянные” танцы, исполнитель которых производит на зрителя впечатление не танцующего человека, а пляшущей куклы. Мягкость же танца может образоваться только от частых постоянных упражнений в приседании, т. е. в так называемом “плие”. <…> Второй момент моей школы – самое серьезное внимание к положению, при танце, корпуса, плеч (épaulement) и рук. <…> Очень большое внимание уделяла я вытягиванию пальцев ног при исполнении разных танцевальных темпов. Дряблая (flasque) и вялая нижняя часть ноги – один из серьезнейших минусов классического танца. <…> Наконец важным участком в деле преподавания танцев является развитие у учащихся хореографической выносливости, особенно в отношении дыхания»89. Словом, во главу угла ставились правильность, отчетливость и мягкость выполнения движений; академичность исполнительской манеры, перед которыми отступала виртуозность как таковая. В конце XIX – начале XX вв. заветы предыдущих десятилетий хранили виднейшие отечественные педагоги – Х.П. Иогансон, Е.О. Вазем, Е.П. Соколова, П.А. Гердт, позднее – Н.Г. Легат. На сцене их воплощал ряд выдающихся русских танцовщиц: М.Н. Горшенкова, А.Х. Иогансон, К.М. Куличевская, В.И. Никитина и др.

С середины 1880-х гг. женское исполнительство попало под влияние итальянской школы. Танцовщицы-гастролерши принесли в Петербург новейшие достижения виртуозной техники: прежде всего, движений на пальцах и вращений. Бесконечные «дорожки» pas de bourrée suivi, entrechat на пуантах, двойные, тройные tours en dedans и en dehors, заканчивающиеся подчас остановками в больших позах без поддержки кавалера, диагонали и круги jeté en tournant открывали невиданные ранее горизонты человеческих возможностей. Год от года наращивалось число fouetté: в конце 1880-х гг. Эмма Бессонэ делала их четырнадцать, в начале 1890-х гг. Пьерина Леньяни довела их число до тридцати двух.

Технические достижения итальянок имели свою обратную сторону. Большая нагрузка на мышцы ног вызывала их непропорциональное развитие, из-за чего они выглядели толстыми (С.Н. Худеков употребил мало поэтичный, но точно выражающий суть эпитет «слоновьи»90). Движения исполнялись в грубоватой чеканной манере, подчас неряшливо и без соблюдения правил épaulement.

Встретившись на императорской сцене, итальянские и русские танцовщицы стали присматриваться друг к другу и перенимать профессиональный опыт. Отечественные артистки, начиная с солистки старшего поколения В.И. Никитиной91 и заканчивая исполнительницами, пришедшими на сцену в первом десятилетии XX в., осваивали новую технику. Под влиянием итальянок в школе стали уделять больше внимания работе на пальцах, тогда как ранее пальцевые упражнения входили лишь в программу старших классов92. В свою очередь, проработавшие в Петербурге несколько сезонов гастролерши Карлотта Брианца и Пьерина Леньяни постепенно обрели грациозность и мягкость пластики.

Возникший на стыке двух традиций русско-итальянский классический танец 1890-х – начала 1900-х гг. мы можем хорошо представить себе, во-первых, по хореографическим нотациям балетов, зафиксировавшим его биомеханику, и, во-вторых, по многочисленным фотографиям танцовщиц, запечатлевшим эстетику движения.

Лексический багаж женских соло был в рассматриваемый период весьма солиден. Наряду с развитой пальцевой техникой, он включал различные виды вращений, прыжки (cabriole, pas de chat, saut de basque, разные типы jet
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Похожие:

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconРоль обычного права в развитии тувинского общества (вторая половина XIX первая половина ХХ в.)
Охватывают территорию тувинских хошунов, находившихся под властью амбын-нойона во второй половине XIX и начале XX веков и в период...

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconФилософия
...

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconИльин Владимир Иванович Поведение потребителей Глав позитивистская...
С крахом феодализма в Европе началась новая эпоха. В одних странах она началась еще в XVII-XVIII вв. (Англия), в других с конца XIX...

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconИнструкция пользователя
Бесшумная постановка и снятие системы с охраны 11 Автоматическая повторная постановка системы на охрану 11

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconРоссийской федерации государственное образовательное учреждение высшего...
Гту пособии для студентов заочной формы обучения рассматриваются все основные темы курса "Истории Дагестана" предусмотренной учебной...

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconН. В. Поташева россия в первой половине XIX века
Россия в первой половине XIX в. Эпоха Николая I: Лекция. Ч. – Ростов н/Д: Рост гос ун-т путей сообщения, 2002. – 28 с

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconИнструкция по эксплуатации прибора Сигнал-20 Принцип работы прибора
Постановка на охрану и снятие с охраны любого шс (шлейф сигнализации) осуществляется нажатием кнопки данного шс. Постановка и снятие...

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconЛекция Введение в историю экономики > Предмет истории экономики и...
Историко-экономическая наука оформилась как самостоятельная ветвь системы экономических наук в XIX в. Вначале произошло становление...

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconЛитература 271
«На дне» Горького (1902), кажется в сравнении с горьковской завершением традиций XIX века, а не вступлением в новый век. Символисты...

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconРегламент технического взаимодействия при оказании муниципальной...
«Приём заявлений, постановка на учет и зачисление детей в образовательные учреждения, реализующие основную образовательную программу...

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconТкрытое акционерное общество энергетики и электрификации «новгородэнерго»...
Великий Новгород, ул. Большая Санкт-Петербургская, д. 3) проводит конкурентную процедуру, открытый запрос цен по выбору поставщика...

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconКнига первая Моему сыну Александру и всем пилотам гражданской авиации...
Но произошли такие события, такого масштаба и такого участия людей с противоречивыми интересами, столько различных толкований того,...

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconРуководство Проводящими организациями являются чофсоо «Федерация...
Место проведения: Челябинская область, городе Миасс, Клуб-отель «Золотой пляж». Гонки проводятся на акватории озера Тургояк

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconАо «Петербургская сбытовая компания», именуемое в дальнейшем «Покупатель»

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconПомещик и крестьянин в России XVIII первой четверти XIX вв.: к проблеме...
Помещик и крестьянин в России XVIII первой четверти XIX вв.: к проблеме патронирования и управления хозяйством

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера») iconОдинокая
Задник, на фоне которого расположена мебель, тоже представляет собой монитор компьютера, только теперь в нем открыто окно Интернета...


Руководство, инструкция по применению






При копировании материала укажите ссылку © 2017
контакты
rykovodstvo.ru
Поиск