Статья и комментарии М. Н. Любомудрова 4702010000—1794

В МХТ утвердилось восторженное отношение к Горькому. Вскоре на афише появились его «Дети солнца» (в той же совместной режиссуре). Спектакль ворвался в напряженную революционную атмосферу событий 1905 года как мощный снаряд, как обвинительный документ, направленный против прекраснодушия, безответственности и краснобайства русской интеллигенции, зараженной либерализмом. Глубокая достоверность спектакля привела на премьере к драматическому недоразумению. Массовую сцену в финале Немирович поставил так, что эту «мою артель штукатуров публика приняла за черносотенцев, которые пришли громить театр, начав с артистического персонала» («Из прошлого», с. 207). Зрители, у которых нервы оказались послабее, повскакали с мест, бросились из зала.

В сходной атмосфере, вызывая бурные реакции, шли ибсеновские «Доктор Штокман» и «Бранд». Благородный Штокман — едва ли не лучшая роль Станиславского — во имя истины мужественно и самоотречение шел наперекор обывательскому, мещанскому большинству. Требовательным максимализмом (все — или ничего!) захватывал публику Бранд — В. И. Качалов, мечтавший о счастье человечества, призывавший к радикальному переустройству общества: «Всею душою должны вы хотеть нового, все гнилое, старое—вырвать с корнем». «Бранд» казался его постановщику Немировичу-Данченко '«самой революционной пьесой... революционной в лучшем и самом глубоком смысле слова»¹.

Духом протеста, смелой перекличкой с политической злобой дня были пронизаны и некоторые из постановок классиков. Весьма современным, актуальным стало мхатовское прочтение «Юлия Цезаря» Шекспира, поставленного Владимиром Ивановичем в канун революции 1905 года. Потрясающее воздействие на зрителей оказывала сцена гибели Цезаря. Политический смысл его убийства, историческая правда трагедии волей режиссера входили в соприкосновение с предгрозовой обстановкой в России. Сенатор Цинна у тела поверженного Цезаря подхватывал шест с надетой на него красной холщовой шапкой и, обращаясь ко всем, потрясая шестом, кричал: «Свобода, вольность, мертвым пал тиран. Бегите, провозглашайте это по улицам!»

Стремясь насытить репертуар «взрывными» произведениями, Немирович-Данченко пытается в 1905 году включить в него пьесы, ранее запрещенные цензурой. Но задуманные к постановке «Саломея» О. Уайльда и «Каин» Байрона не были осуществлены — общая цензура их разрешила, но твердое вето наложило высшее церковное руководство — Синод.

Подъем и последующий спад протестующего пафоса МХТ, ра- дикалистских настроений в его коллективе, в репертуарных стремлениях отражал трансформацию общественного сознания. Театр имел своим основным кругом зрителей — либеральную интеллигенцию и молодежь, студенческую в особенности. Их настроения, мировоззрение и чаяния в значительной мере питали и определяли идейно-художественную платформу МХТ. Характерна запись Немировича в дежурном дневнике театра в ноябре 1917 года: «Состав утренней публики почти обычный —средней интеллигенции... » '.

Опыт революционных событий 1905—1907 годов произвел на интеллигентские круги ошеломляющее впечатление. Рухнули прекраснодушные романтические утопии, многое происходило совсем «не по Шиллеру». Вскрылись новые кричащие противоречия. От зоркого глаза Немировича-Данченко не могло укрыться, что «взбудораженная жизнь выбрасывала на поверхность и справедливое негодование и всякую муть и дряиь» («Из прошлого», с. 201).

Противоречия МХТ этой поры — типичные противоречия русского интеллигентского сознания начала XX века. Не миновали они и Немировича-Данченко. Он переживал происходившие в стране события остро, трудно, болезненно. Тревога глодала душу, лихорадочно работала мысль — травмированная, ищущая, жаждавшая духовной опоры. В резко изменившейся после потерпевшей поралсение революции социально-исторической обстановке театр не мог оставаться на прежних позициях. «Чеховские милые скромно-лирические люди кончили свое существование»,—вырвалось у Немировича в июне 1905 года''. Ему кажется, что театр отстает от времени, даже что ему грозит «гибель», которая заключается «не в отсутствии новых сил, а в том, что старые силы не хотят возвыситься над уровнем изображения обыденной жизни»'. И позднее, боясь, что искусство МХТ может лишиться своей актуальной силы, режиссер высказывает опасение, что и А. Н. Островский может показаться скучным, что и «Месяц в деревне» и «На всякого мудреца довольно простоты» (поставленные в МХТ) «могут вконец усыпить общественную совесть» •.

Вслед за Станиславским Немирович-Данченко был убежден, что Театр никогда не смеет стариться, останавливаться на достигнутом, застывать в каком-то одном направлении, Театр всегда должен следовать за Жизнью, за человеком и его мечтой... Но понять, куда же стала двигаться жизнь после событий 1905 года, оказалось совсем не просто. Все казалось таким ясным, весенне-радостным и светлым — совсем еще недавно, в те бурные кануны, когда призывным набатом

' Фрейдкина Л. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко.— М., 1962, с. 334.

^л Немиров и ч-Д а н ч е н к о Вл, И. Избранные письма. Т. 1.— М., 1979, с. 397.

'Там же.

< Т а м ж е. Т. 2.— М., 1979, с. 42, 14.

звенело горьковское «Пусть Сильнее гряиет буря!». После бури пришли смятение и растерянность... Апатия и подъем сменяли друг друга. «Театр наш мечется, вертится волчком, волнуется, кипит, бурлит, выбрасывает на поверхность много скверной накипи» ',— писал Немирович-Данченко на исходе 1900-х годов. И сам он в ту пору во власти серьезного внутреннего разлада: «Я сейчас переживаю огромные потери... Многое в моей жизни разваливается» ^Л. Ему кажется, что его обступают корыстные,, чуждые его душе люди — «клопы и тля, клещи».

Кризис сознания порождада возникшая в стране необычайно сложная, напряженная и драматическая общественно-культурная и политическая ситуация. «Духи злобы поднебесной», хищно нацелившиеся на Россию, действовали с нарастающей энергией. Тогда, как выразился выдающийся мыслитель и публицист С. Н. Булгаков, «легион бесов вошел в гигантское тело России и сотрясает его в конвульсиях, мучит и калечит». Сызнова завязалась борьба с многоголовым драконом, пролог которой развернулся еще в предшествующем XIX веке. В народном восприятии и дуэль Пушкина с Дантесом — это бой со Змеем Горьшычем, бой за честь Отчизны.

Деятельность МХТ продолжалась в весьма конфликтном культурно-историческом контексте. Становилась все более очевидной разобщенность значительных слоев интеллигенции (в том числе и художественной) с народом. Нарастало вторжение чужеродных русской культуре сил, подъем нигилизма и демонофильства. Развивалась разрушительная деятельность модернистов, декадентов, энергично штурмовавших каноны национального искусства, ту «красоту», призвание которой, по Достоевскому, в том, чтобы «спасти мир». «Образы прекрасного» засевались «адским семенем растления и смерти» (Вл. С. Соловьев). Андрей Белый в своих публицистических статьях писал тогда о вторжении «пришлых людей», «оскопителей», самозваных посредников между народом и его культурой, которые стремились «интернациональной культурой» и «модерн-искусством» «разделить плоть нации от ее духа так, чтобы плоть народного духа стала бездушной, а дух народный стал бесплоден»'.

Во многих явлениях искусства вместо умерщвленной жизни, взамен духовного света представал «труп красоты» (С. И. Булгаков). Не

• Там же. Т. 1.—М., 1979, с. 473.

^Л Т а м же.

^Л Белый А. Штемпелеванная культура.—Весы, 1909, сентябрь, с. 75.

случайно рождение именно в ту пору змееборческого цикла монументальных трагических полотен художника Виктора Васнецова, запечатлевших в разных вариантах борьбу добра и света со Змеем Го- рынычем.

Болезненные разрастания в идеологии, культуре, искусстве приобрели всякого рода «искательство», тяга к созданию надуманных химерических доктрин, концепций и прогнозов. Подобным мировосприятием были заражены значительные слои российской интеллигенции, которую не случайно называли «самой бродячей из всех на свете». Философия М. Штирнера, Ф. Ницше, а также разного сорта доморощенных Смердяковых, люциферический гипноз теории сверхчеловека опьянили тогда многие головы, породив настоящую эпидемию в интеллигентских кругах. Всякого рода «искателей», с глумливой ухмылкой бросавших под ноги достижения многовековой культуры, XX век плодил с поразительной быстротой и неутомимостью.

Конечно, искусство МХТ находилось на противоположном полюсе общественной борьбы. Но это не значит, что болезни времени его не коснулись. Как уже говорилось, театр и его руководители порой теряли чувство гражданской ориентировки, начинали двигаться по обочине общественной жизни. Быстрее других это понимал и чувствовал Немирович-Данченко.

В 1909 году, начиная репетиции новой пьесы Л. Н. Андреева «Анатэма», Владимир Иванович признавал, что за последние годы МХТ «отстал от своего назначения — идейности... Мы очень отстали от идей свободы, в смысле сочувствия страданиям человечества». Он говорил об измельчании реализма («потому только, что мы сами становимся мелки»), снова напоминал, что все должно идти от жизни, и именно жизнь должна быть самым первым источником сценического воплощения. В горьких сетованиях режиссера на то, что «мы стали ужасными октябристами», что жизнь мхатовских артистов «более буржуазна», чем следовало, угадывалось его стремление скорректировать мхатовское искусство общенародной точкой зрения. Он знал, что общественная миссия театра неполноценна без понимания актерами «крупных страданий» '.

Для таких чутких художников, как Немирович-Данченко, была ясна неотвратимость новых — близких и крутых перемен. Подземный гул истории становился все слышнее, суля великие землетрясения. Назревала потребность в идейно обновленном углублении художественного творчества. Немирович с его зоркостью и удивительной инту-

¹ Немирови ч-Д а н ч е н к о Вл. И. Театральное наследие. Т. 1.—М., 1952, с. 118—119.

ицией предсказывал (I9I0), что очень скоро наступят боевые дни, и звал готовиться к ним, смелее обновлять репертуар, чтобы не оказаться на «запятках» '.

И потому надо быть более смелым и мужественным и не бояться «смотреть в глаза ужасу», смело «изображать ужас» 2, обрушивая его на всех усталых, дряблых, трусливых, в ком уснула совесть, пробивая броню равнодушия и самодовольства мещанского зрителя, эпатируя консерватизм «октябристской публики». Стыдно художнику бояться жизни, ему необходимо идти навстречу живым, бодрым, боевым силам, которые движутся впереди, обгоняя время, открыто исповедуют патриотический, народный идеал.

Да, в России уже накапливался «ужас», надвигалась удушливая трагическая тьма, въедавшаяся в души,— одним она слепила глаза и помрачала разум, в других будила хищное, звериное вожделение, у кого-то парализовала волю, сеяла отчаяние. Но вновь поднималось и встречное движение, зрела готовность к сопротивлению и борьбе, пробуждались патриотические чувства. В печати тогда неоднократно говорилось о «явном возрождении героических настроений русского общественного сознания вообще и молодежи в частности»'. Все участники грядущих катаклизмов (их прологом стал 1914 год, когда началась первая мировая война) были налицо, многие пока еще только толпились Б кулисах Истории, но в любой момент готовые рвануться к ее авансцене.

Немирович-Данченко продолжал искать пьесы с «боевыми нотами», в которых бы «звенела» современная жизнь. Но их не находилось... Владимир Иванович, вероятно, разделял общественную позицию, высказанную Станиславским в одном из обращенных к нему писем (1906): «Я думал и продолжаю думать, что Вы сами хотите, чтобы наш театр не был ни революционным, ни черносотенным. В этом направлении я и действовал. Не хотел бы возбуждать ни революционеров, ни черносотенцев»''.

Поиски сызнова привели к русской классической литературе. Интуиция помогла найти автора, чье творчество выводило театр к современности: режиссер «штудирует» Достоевского, перечитывает его романы. Выбор падает на «Братьев Карамазовых».

' Немирови ч-Д а н ч е н к о Вл. И. Избранные письма. Т. 2.— М.', 1979, с. 18.

2 Т а м же, с. 13.

' Венгеров С. Литературные настроения 1910 года.— Русские ведомости, 1911, № 1, с. 11.

* Станиславский К- С. Собр. соч.: В 8 тт. Т. 7.—М., 1960, с. 347.

в пору, когда смердяковщина и карамазовщина все ощутимее заявляли себя в действительности, выбор был актуальным. Спектакль МХТ, поставленный Немировичем-Данченко по собственной инсценировке в 1910 году с участием лучших артистов, стал этапным в биографии театра. Не менее злободневной была и постановка следом спектакля «Николай Ставрогин» по роману Достоевского «Бесы».

Режиссер главное внимание сосредоточил на внутренних, психологических процессах — на том, что происходит в душах героев. Мысль писателя о том, что «дьявол с богом борется и полем битвы являются сердца людей» («Братья Карамазовы»), не могла не стать ключевой для сценического истолкования. Вот откуда убежденность Немировича в том, что «форма» спектакля — простая, реальная постановка и простая, реальная игра, а «самое великое — углубление психологии с актерами». Он не раз повторял: «Карамазовы» могут идти «только на прекрасной игре». И репетируя «Николая Ставрогина», он уверен: «Если удастся стихийность всех этих перипетий, одержимость «бесами», внутренняя, а не только внешняя,— то должно получиться представление замечательное» 1.

Обращение МХТ к произведениям, поднимавшим проблемы огромного духовного масштаба, ключевые для путей национальной истории, было продиктовано тревогой, чувством боли за судьбу страны, стремлением прочесть ответы в душах людей, в русских характерах, освещенных «проникновенной прозорливостью» Достоевского.

На рубеже 1910-х годов, в пору рождения «Братьев Карамазовых» на сцене МХТ, тема России, которая «проснулась и не заснет» (М. Горький), продолжала утверждаться в общественном сознании, особенно в публицистике. А. А. Блок, например^Л ощущал эту тему как самую большую и жизненную, В декабре 1909 года он писал К. С. Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас» ^Л.

И Немирович-Данченко, поясняя интерес МХТ к Достоевскому, указывал на национальную самобытность его произведений как неистощимый источник духовного обогащения артистов. Не случайно ему тогда представлялось, что «самым благородным материалом для подлинного актерского творчества являются лишь образы русской жизни»'. Спектакли МХТ по романам Достоевского включались в

¹ ФрейдкинаЛ. Указ. соч., с. 298.

3 Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми тт.— М.— Л., 1963. Т. 8, с. 266.

³ Соболев Ю. В. И. Немирович-Данченко.— П., 1918, с. 14.

силовое поле той «огромной концепции» живой могучей России, которая, по словам Блока, была завещана потомкам нашей литературой от Пушкина и Гоголя до Толстого.

Эта встреча имела важное значение для продвижения в театр наследия Достоевского, но гораздо больший смысл заключала она для судеб режиссерского искусства, для судеб сценической реформы, осуществлявшейся МХТ. Именно «Братья Карамазовы» сделали окончательно очевидным все могущество, огромные возможности режиссуры, а одновременно ограниченность «условностей» старой театральной эстетики. «Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с «Карамазовыми» эти рамки все рухнули,— писал Немирович-Данченко после премьеры.— Все условности театра как собирательного искусства полетели, и теперь для театра ничто не стало невозможным... Это не «новая форма», а это — катастрофа всех театральных условностей, заграладавших к театру путь крупнейшим литературным талантам»'. На этом спектакле театральная реформа МХТ прошла этапную проверку.

Как известно, с протестом против включения Достоевского в репертуар МХТ выступил М. Горький, его упреки метили прежде всего в Немировича-Данченко, как инициатора такого репертуарного выбора. Протест Горького прозвучал достаточно одиноко, крайний субъективизм его позиции был очевиден, К тому же статьи «О «карамазовщине» и «Еще о «карамазовщине» (1913) он писал^Л не видя спектаклей. Одновременно в печати появился ответ МХТ; «Нам тяжело было узнать, что М. Горький в образах Достоевского не видит ничего, кроме садизма, истерии и эпилепсии, что весь интерес «Братьев Карамазовых» в Ваших глазах исчерпывается Федором Павловичем, а «Бесы» для Вас не что иное, как пасквиль временно-политического характера. Наша обязанность, как корпорации художников^Л напомнить, что те самые «высшие запросы духа», в которых Вы видите лишь праздное «красноречие, отвлекающее от живого дела», мы считаем основным назначением театра» ^Л.

В русской публике, в широком общественном мнении утвердилось иное, чем у Горького, мнение об инициативе МХТ,— сходное тому, которое было высказано Немировичем-Данченко в письме Леониду Андрееву: «Постановка Достоевского достигает результатов как раз диаметрально противоположных — подъема созидательного, а не раз-

• Немирови ч-Д а н ч е н к о. Вл. И. Избранные письма. Т. 2.— М., 1979, с. 40—41.

^л Т а м же, с. 578.

рушительного, возбуждения и жажды громадных положительных идей, а не отрицательных» '.

Воодушевленный успехом, Немирович-Данченко предполагает продолжить и развить идею синтеза театра и литературы. Он мечтает инсценировать романы и повести «Война и мир», «Анна Каренина», «Обрыв», «Вешние воды», «Записки охотника». Его привлекает разработка библейских сюжетов.

Однако можно было бы напомнить режиссеру его собственное предостережение — если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару^Л он рискует очень скоро стать академически мертвым. Нужда — и острейшая! — в пьесах о современной жизни не иссякала. Театр должен беспокоить, тревожить публику, даже злить,— иначе он «катится вниз». «Самый страшный для меня вопрос сейчас— на каких пьесах можно что-нибудь доказывать...», «я начинаю приходить в отчаяние от «безпьесья»...» — характерные настроения Немировича-Данченко 1910-х годов 2. Необходимо было еще и оградить театр от проникновения пошлой, бульварно-развлекательной драматургии, которая захлестывала русскую сцену. И руководитель МХТ в конце концов принимает решение использовать репертуарную «паузу», чтобы «укрепить старый репертуар», пересмотреть весь опыт Художественного театра, все его «дело», искусство, организацию, проверяя их правдой, искренностью, строгостью к самим себе. Владимиру Ивановичу представляется, что МХТ «болен, и очень сильно». По его инициативе возобновляются старые спектакли, он сам энергично входит в эти репетиции, «чтобы хоть те пьесы, которые составляют наш старый Художественный театр, шли действительно образцово». Можно согласиться с мнением исследователя, что Немирович-Данченко искал для МХТ «спасения в русской классике, как бы нащупывая в истоках прошлого опору для будущего. Он противопоставлял величие русской классической литературы временному торжеству упадочной литературы... И Художественный театр был для него в первую очередь русским театром, хранившим великое идейно-творческое наследие русской литературы, театром Чехова и Горького, Толстого и Грибоедова, Островского и Тургенева, Пушкина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина» ^Л

Вероятно, эти глубокие опоры, верность правде и духовным идеа-

' Т а м же, с. 579.

" Немирови ч-Д а н ч е н к о Вл. И. Избранные письма. Т. 2.— М., 1979, с. 142, 173.

'Марков П. Указ. соч., с. 25.

лам отечественной культуры, постоянная самопроверка по камертону вечных ценностей и обусловили необычайную «живучесть» МХТ, которая помогла ему выстоять в дальнейших потрясениях, пройти сквозь суровые испытания революционных лет, стать нужным в новую эпоху. Силу мхатовцам давало «самое главное» — беззаветная любовь, вложенная ими в театр, по словам Владимира Ивановича, любовь была «и цементом и воздухом дела».

Этой любви сохранили верность до конца оба мхатовских «капитана» — и Станиславский, и Немирович-Данченко. Театр был их гражданским служением России; искусство, идущее от жизни и обращенное к ней же, к народу,' являлось фундаментом мировоззрения.

Вряд ли можно согласиться с Немировичем-Данченко в том, что МХТ не имел политического лица. МХТ объективно выражал взгляды русской интеллигенции начала XX века, в некоторых моментах соприкасаясь с радикальным ее крылом. Как всякая либеральная идеология, она в данном случае не имела резкой политической отчетливости. Силу ей давала ясность общечеловеческого и общенационального идеала, имевшего последовательную демократическую устремленность, а это ставило МХТ выше однонаправленных групповых, цартийных или эстетических притязаний, выше какой-либо моды. Немирович-Данченко писал, что ни он, ни Станиславский никогда не задумывались над тем, должен ли быть их театр «по репертуару либерален, или консервативен, или народническим, по инсценировке — символическим или натуралистическим». Они делали, что «находили нужным делать», направляя свое искусство по пути «общехудожественной формулы»'.

Продиктованная крупно взятыми культурническими и нравственно-педагогическими задачами, независимостью от политически мелкой злобы дня, широта мхатовской позиции обусловила ту особенность ее восприятия, о которой Немирович-Данченко сказал: «Все находят в нашем театре что-то интересное и всякий же может найти что-то, что ему не нравится» 2.

Так происходило и до и после Октябрьской революции. Узкопо- нятые политические мерки просто неприложимы к театру, который в короткий срок достиг репутации лучшего в стране и достойно поддерживал эту репутацию несколько десятилетий. Что из того, что пьесу Немировича-Данченко хвалил император Александр П1, что

' Немнрови ч-Д а н ч е н к о Вл. И. Избранные письма. Т. L—• М., 1979, с. 287—289.

2 Т а м же.

сильное впечатление спектакли МХТ произвели на обер-прокурора синода Победоносцева и московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича? Посещал театр и кайзер Германии Вильгельм и даже наградил Немировича-Данченко и Станиславского орденами «Красного орла».

Поклонником МХТ были В. И. Ленин и первый нарком просвещения А. В. Луначарский. Именно Ленин оказал театру поддержку в самый трудный для него период—в годы гражданской войны. Немирович-Данченко не однажды выражал признательность Луначарскому за его внимание к нуждам МХТ.

В 1920-е годы МХТ подвергался бещеной травле со стороны левого фронта искусств, разного рода авангардистов, добивавшихся монопольного положения в театре, позднее—со стороны рапповской критики. По свидетельству Немировича-Данченко, МХТ был не однажды на грани катастрофы и гибели, но сам руководитель не терял веры в его жизнеспособность. И радовался тому, что среди многих театров Москвы «впереди всех по успеху пока все тот же Художественный театр (всегда полно)» (ноябрь 1921 года). Более того, Немирович-Данченко мечтал и надеялся, что МХТ накопит силы и соберется в новый, великолепный, опять первый театр в мире, свежий и богатый, на новые десять лет, по которому опять будут равняться все другие театры. Отчасти так оно и произошло. Обновленная актерами «второго призыва», труппа МХТ в 1920—1930-е годы — как считал режиссер — была лучшей в мире по ансамблю и по яркости дарований.

Руководители Художественного театра своими выступлениями (и спектаклями!) сыграли огромную роль в развенчании левых течений в искусстве. Их бездуховность, абсолютизация формы, эклектика, дилетантизм получили беспощадную оценку Станиславского и Немировича-Данченко. Станиславский в последних главах книги «Моя жизнь в искусстве» (созданной в 1923 г.) протестовал против увлечения новизной ради новизны, театральностью ради театральности, против пристрастия к тому, что «более доступно глазу и уху» в ущерб большим чувствам, жизни человеческого духа. Резко выступил против профанации театра и Немирович-Данченко. В статье «Шарлатаны» (1923) он разоблачал и осмеивал «нагло-самоуверенных», крикливых фальсификаторов, которые властно врываются в атмосферу современных искусств, «портят воздух удушливостью», обманывают зрителей «подменой», суррогатами, мнимой новизной, подчиненной постороннему, «коммерческому расчету», разрушающему чистоту и целомудренность художественной правды. «Чем в толпе больше жажды новизны,— говорилось в заключении статьи,— тем раздольнее шарлатанам... В русской толпе шарлатанству так же обеспечен успех, как и хлестаковщине. Эти два явления очень родственны».

В 1920-е годы Немирович-Данченко увлекается работой в параллельно организованном Музыкальном театре, где выпускает ряд нашумевших спектаклей — «Лизистрата», «Дочь Анго», «Карменсита и солдат» и др. Он стремится реформировать, обогатить принципы музыкальной сцены, очистить ее от штампов «театра ряженых певцов». На сцене МХТ наиболее замртной его постановкой стала «Пугачевщина» по пьесе К- А. Тренева (1925).

Серьезной заботой (и заслугой!) Немировича-Данченко оставалась сфера административная, налаживание нормального творческого и педагогического процесса в МХАТ' и близких ему студиях. Он видел единственно прочную цель в том, чтобы «удержать от гибели дело, сохранять, по возможности, что осталось ценного, и двигать искусство по мере сил вперед». Подобные признания, как и слова о возможной близкой гибели театра, не очень согласуются с его одновременно рождавшимися неоднократными уверениями в том, что «революция дала работе МХАТ громадный толчок... революция разогрела его художественное кровообращение... революция дала чудодейственный толчок... революция мне помогла чрезвычайно». Как говорится, истина должна лежать посредине. Но, может быть, мудрее те, кто считает, что между двумя противоположными точками зрения находится не истина, а проблема?

В первой половине 1926 года Немирович-Данченко вместе со своей «Музыкальной студией» гастролирует за границей — в Европе и Соединенных Штатах Америки. А затем — по контракту с американской кинофирмой полтора года работает в Голливуде. Однако радужные поначалу надежды на новые художественные результаты в США постепенно растаяли. Репетиции и беседы с актерами не дают удовлетворения, ни один из написанных им киносценариев не был реализован. Немировича-Данченко поразили «совершенно детский» уровень духовной культуры, «наивность» в вопросах творчества, делячество в подходе к искусству, которое поставлено на «поток фабричной индустрии», контрасты между сногсшибательной роскошью оформления и бедностью содержания, не только идеологического, но и элементарно-психологического. Ему воочию пришлось убедиться, что здесь

' В первые годы революции театр был отнесен к разряду академических и стал именоваться не МХТ, а МХАТ.

«царь жизни — доллар», «Америка... выжимает все соки... работают все до устали, до измору».

В конце концов такая атмосфера отбила у режиссера желание чего-либо добиться в Голливуде, планы его не осуществились. И в январе 1928 года он вернулся в Москву. В своих «спичах» перед американцами НемировИч-Данченко шутил: «Творить можно только в России, продавать надо в Америке, а отдыхать в Европе» "...

Отдыхая во Франции летом 1926 года, Владимир Иванович размышлял о современных темах жизни, заносил в записную книжку: «Кризис, стремление к власти — все Наполеоны. Усталость и от политики, и от кризиса. Расточительность неприлична. Переустройство мира. Ничтожная ценность жизни. Чудеса техники. Спорт. Женское равноправие. Зверства» 2. Ничего не скажешь: очень умный, наблюдательный и прозорливый человек был Немирович-Данченко. Но догадывался ли он, что ни одну из этих поистине драматических и кровоточащих тем ему самому сценически реализовать уже не удастся... Несмотря на то, что в руках его находилась лучшая в мире труппа.

И на восьмом десятке лет Немирович-Данченко работает едва ли не с прежней неутомимостью, поражая энергией, подтянутостью, деловым напором. По-прежнему на нем лежат обязанности художественного руководству МХАТом. Много сил отдает режиссуре, внимательно следит за развитием драматургии, отмечая дарования трех авторов — М. А. Булгакова, А. Н. Афиногенова, Ю. К- Олеши (их пьесы — в афише театра).

С конца 1920-х годов в стране усиливается и нарастает режим сталинской диктатуры. Коллективизация в деревне, погром крестьянства обозначили новую фазу массовых репрессий. Высылки, аресты, расстрелы — ставшие обыденным явлением — порождали атмосферу страха и лжи. В стране создалась исключительно сложная социально- политическая обстановка. В сознании многих террор был оправдан, под него подводились идеологические обоснования. Вера в близкое достижение провозглашенных руководством страны целей, мечты о счастливо и разумно устроенном обществе, в котором окончательно (после сокрушения «врагов народа») будут побеждены зло и несправедливость, еще не были подорваны. Массовый энтузиазм и патриотическое воодушевление питали созидательные процессы, развивавшиеся параллельно.

' Немиров и ч-Д а н ч е н к о Вл. И. Избранные письма. Т. 2.- М., 1979, с. 350.

^Л ФрейдкинаЛ. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко.- М., 1962, с. 398.

в этой обстановке судьба Художественного театра складывалась особняком. На рубеже 1920—1930-х годов разрушительное давление на МХАТ нарастало извне и отчасти изнутри (были разногласия с «красным директором», как тогда называли, М. С. Гейтцем). В надежде спасти «приближающийся к катастрофической гибели Художественный театр» Станиславский обратился с письмом в правительство. В январе 1932 года решением Президиума ЦИК СССР театр был переименован из МХАТ-первого в МХАТ СССР и передан в ведение ЦИК СССР.

Художественному театру? покровительствовал Сталин, который неоднократно посещал его спектакли. МХАТ оказался в положении своего рода «придворного» театра... Преследования его прекратились. Напротив, стали множиться знаки поддержки и одобрения; субсидии, ордена, почетные звания, премии, льготы, пайки.

С 1928 года правительственным постановлением Немировичу-Данченко и Станиславскому назначены пожизненные пенсии. Оба продолжали пользоваться правом свободного выезда за границу. До 1941 года Немирович-Данченко вместе с женой Екатериной Николаевной ' летний отдых ежесезонно проводил на модных европейских курортах, особенно любил Швейцарию, берег Женевского озера («тут очень, замечательно хорошо»,— писал он сыну Михаилу в июле 1930 года). К его услугам были комфортабельные санатории Крыма, Кавказа, подмосковной Барвихи. Отдыхал он и у себя на даче в Заречье.

У Немировича-Данченко есть ряд статей и речей, где он провозглашает хвалу Сталину. Одно из его выступлений 1937 года завершалось словами о «том образе, который, как самый мощный вдохно» витель, незримо присутствует везде, где только зарождается благородная мысль и где строится новая, счастливая жизнь,'— о великом Сталине!» ^Л. Он говорил, как полагалось тогда по закрепившемуся неписаному ритуалу — в официальных речах так поступали почти все, не исключая М. Горького, А. Н. Толстого, М. А. Шолохова и других корифеев культуры и искусства. Мог ли позволить себе Немирович- Данченко нарушить ритуал? Но чувство сожаления и горечи вызывают не только процитированные строки, а так}ке некоторые его оценки, отнесенные к прошлому. Например, безоговорочное суждение о «забитости, темноте, растерянности, склонности к бесплодному созерцанию и мелкому скептицизму» русской предреволюционной интел' Е. Н. Немирович-Данченко (урожд. Корф) скончалась в 1938 г. ^Л Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. Т. 1.—М„ 1952, с. 44.